возникнет не только внешнее, количественное, но и внутреннее, качественное соответствие кантатных вариаций хоралу.
* * *
Стихотворение Лютера состоит из 7 строф, а мелодия «Христос покоится в оковах смерти» членится на 8 фраз. Семь фраз полномасштабных, с характеристическими интонациями; последняя же (ею выделено последнее слово в каждой строфе) не только короткая, но и пластически нейтральная. Она есть не что иное, как гаммообразный ход. А гамма — это нулевая мелодия. Гамма лежит в глубине любой мелодии и гармонии, из нее все возникает и к ней все сводится, она — начало и конец9 . Начало — сокровенное (субстрат, из которого лепится характеристическое, запоминаемое мелодическое лицо), конец же вполне реальный (исчерпание мелодии выражается разглаживанием ее черт, их растворением в нейтральной гамме).
Нужно было расслышать в заключительном гаммообразном «нуле» хоральной мелодии функциональное и смысловое созвучие с последним словом духовного стиха: «alleluia», а в услышанном созвучии, в свою очередь, — консонанс с нормой завершения духовных кантат хором в простом стиле, в котором сходит на нет авторское начало (и возникает до- и после-авторское музыкальное поле). И не только расслышать, но и выразить это слышание.
Подробнее. Слово «alleluia» выполняет функции точки и вместе с тем многоточия. Ведь оно является маркировкой конца любого высказывания в данной системе текстов. А значит — и начала следующего такого же высказывания. «Alleluia» — текстораздел и вместе с тем субстрат любого молитвенного текста. «Alleluia» — двойственное слово, сразу и финальное, и начальное; нулевое в отсчете содержания и строения текстов. Но, как и предписано нулю нумерологией, оно есть недифференцированная целостность, содержащая в себе все «числа» — все значения.
Гамма, завершающая мелодический куплет хорала, — начально-финальный «ноль»; слово «Alleluia», завершающее хоральное стихотворение (и приходящееся в последнем повторении мелодического куплета на эту гамму), — начально-финальный «ноль»; наконец, простой хор, обязанный по правилам завершать кантату, тоже «ноль» — впрочем, только финальный; выходит, в строении цикла сокровенная начальность слова «alleluia» и гаммы (8-й фразы хорального напева) не отражена? А вот и отражена. В этом-то все и дело.
Цикл кантаты состоит из восьми частей. Семь основных, полномасштабных (они соответствуют семи строфам лютеровского стихотворения и семи развитым фразам мелодии) и одна краткая, дополнительная. Она-то и дает соответствие цикла кантаты структуре хорального напева. Напев самой краткой и простой фразой заканчивается, а кантата самой краткой частью начинается. Речь даже идет не о самом начале, а о вступлении, настройке на начало. Эту роль и выполняет лаконичная инструментальная «синфония»10 . В ней, в согласии с афористичностью ее масштабов, хоральная мелодия присутствует не целиком, а в виде имитации в разных голосах мотивов ее первой фразы. Целиком хоральная мелодия и догматически не может здесь присутствовать, поскольку нет вокальных голосов, которые могли бы пропеть строфу стихотворения-, да и лютеровских строф не хватит для дополнительной — восьмой — вариации.
Вступительная «синфония» — часть краткая, но, в отличие от гаммы, не простая. А простым, зато не кратким, оказывается (как и положено по правилам) заключительный хор. Краткость и простота последней мелодической фразы хорала рассредоточились у Баха по краям композиции: краткостью выделяется первая часть; простотой — последняя. Этим и передано «нулевое», начально-финальное значение слова «alleluia», с которым консонируют архетипичность гаммы и надперсональная простота аккордового изложения хорала.
* * *
Воплощение не только самой нормы, но и ее смысла привело к неповторимой структуре композиции. Кантатные вариации замкнулись в симметрии лаконичной сложности — развернутой простоты. Внутри рамочной симметрии таится она же, мультиплицированная на соотношение частей цикла. После вступительной «синфонии» следует хор — наиболее богатая и сложная вариация на хорал; затем (с постепенным упрощением вариаций) дуэт — ария — хор — ария — дуэт — хор: концентрическая структура. Симметричные краткость/сложность и простота/развернутость с границ сочинения последовательно проецируются в его центр. В центральном хоре снято сложное различие инструментальных и вокальных партий (= относительная простота), отсутствуют оркестровые ритурнели (=относительная краткость), но вместе с тем голоса не сливаются в аккорды, а полифонически самостоятельны (= относительная сложность), и текст строфы пропет целиком (= относительная развернутость). Сложная краткость и развернутая простота в центре кантаты отождествляются. Время в кантате течет не «слева направо», а в глубину — собственно, в ту метафизическую точку, где «Христос покоится в оковах смерти» и откуда начинается Воскресение.
* * *
Баховские свобода и оригинальность основаны не на отрицании общепринятого, но на его сверхутверждении, когда в сферу действия норм втягиваются не находящиеся под их юрисдикцией случайно-свободные детали музыкальной ткани. Бах проявил наивысший возможный пиетет в отношении общепринятых правил. И правила преобразились в художественную сверхправильность. Вот уж прямо по Хайдеггеру: «отказ» (от авторской перекройки стандарта) есть «сказ» (вечная первосказанность произведений).
1 . См.: Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. M., 1965. С. 6.
2 . Сегодня место, которое в XIX веке в работе композиторов занимала музыка для церкви и для драматического театра, занимает киномузыка. Композиторы говорят о ней нередко с досадой и раздражением, воспринимают ее как «не свою» в отличие от «своей», написанной вне прикладных задач. А. Шнитке, создавший яркую музыку к 60 фильмам, так отзывался об этом занятии в 1976 году: «Мне становится все труднее писать киномузыку — она отнимает очень много времени, не оставляя почти ничего для своей музыки. К этому привыкнуть невозможно. Десять лет назад я мог спать меньше и работать практически в любую минуту. Сейчас у меня два дня в неделю уходит на головную боль, а остальное время на киномузыку». Цит. по кн.: Шульгин Д. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. Беседы с композитором. М., 1993. С. 90.
3 . См.: Riemann H. Der Basso ostinato und die Anfдnge der Kantate // Sammelbдnde der internationale Musikgesellschaft, Jg. 13. Leipzig, 1911— 1912. S. 543.
4 . См.: Швейцер А. Указ. соч. С. 6.
5 . Слушатели времен Баха имели не воспроизводимые теперь основания следить за формой произведения. Каждый момент формы (мелодические фигуры, ритмические рисунки, полифонические отношения голосов, тональности, инструменты и инструментальные составы, композиционные планы) имел, как слово в толковом словаре, определенный аллегорический перевод. Существовали, в частности, кодифицированные мотивы креста, шагов, бичевания и т.п. (из них строятся мелодии в баховских пассионах и духовных кантатах). Применялись и специально изобретаемые музыкальные аллегории духовного текста (например, когда в 140-й кантате Баха Душа поет «Я жду», то на глаголе ожидания мелодия три такта распевает один слог). Тогдашней публике было на чем сосредоточиться и без позднейшей целестремительности композиции.
6 . В ходе преподавания студентам Физтеха курса истории музыки мне пришлось провести нечаянный эксперимент. Наивной в музыкальном отношении аудитории была предложена контрольная работа в виде прослушивания фрагментов произведений. Студенты должны были определить хотя бы эпоху, а в особо удачных случаях и автора. В отношении фрагмента из Вивальди типичным был такой ответ: «Автор времени Баха, но не Бах, а пожиже».
7 . «Со времени Франца Тундера (1619—1667) стало нерушимым правилом завершение кантаты простым проведением хорала, который могла петь община».См.: GojoiwyD. Wort und Bild in Bachs Kantaten // Musikforschung. Jg. 25, H. 1.1973. S. 46.