8 . Объяснимся по поводу слова «куплет», употребленного для того, чтобы указать на повторение одной и той же мелодической структуры при пропевании каждой новой стихотворной строфы. Структуры же эти не были похожи на современные песенные куплеты, которые строятся по формуле 2+2 или 4+4 (а+а или ав+ав). Хоральные песнопения подчинялись средневековой форме (ее именуют Barform), которая была асимметричной. Ее простая схема: аав. Первые две (или четыре) фразы (они назывались Stollen) корреспондируют друг с другом, но за ними следует нарушавший симметрию «хвост» (так называемый Abgesang) из трех—пяти фраз. Фразы Abgesang'a могли не совпадать со строками стихотворения (например, делить строку пополам).
9 . Выдающийся австрийский музыковед Хайнрих Шенкер (1868— 1935) разработал метод анализа, состоящий в последовательном нисхождении (или восхождении) от поверхностных к глубинным слоям произведения. В основе его метода лежит уподобление произведения живому организму. Как организм растет из клетки, так и произведение — из «перволинии»: нисходящего гаммообразного хода от тона доминанты к звуку тоники. Украшением (или пролонгацией) перволинии являются уровни музыкальной формы. Если последовательно снимать украшения, оставляя лишь основные звуки, то через некоторое количество ступеней аналитик придет к перволинии.
10 . «Синфонии» времени Баха — вступительные инструментальные разделы многочастных композиций, в отличие от позднейшей симфонии — самостоятельного жанра оркестровой музыки.
СЛУЧАИ с началами и концами
Произведения Альберта Лемана, любившего говорить о себе как о непризнанном авангардисте (двойное кокетство лауреата Ленинской премии и заведующего кафедрой сочинения Московской консерватории), отличались мучительной затянутостью. Вынужденные присутствовать на авторских концертах коллеги обреченно шутили: «Концерт в трех отделениях», «Дискотека имени Лемана». Дело было в середине 80-х Татьяна Сергеева играла с оркестром Владимира Федосеева премьеру Фортепианного концерта Лемана. Ее партия заканчивалась энергичным повторением заключительного созвучия. Впрочем, сам композитор, видимо, сомневался в том, насколько оно заключительно и достаточно ли слушателям его вдалбливания в уши, дабы было понятно, что сочинение закончилось. Незадолго до выхода исполнителей на сцену Леман вбегает в артистическую, нервно теребит пуговицы и просит Федосеева: пусть,мол,литаврист в самом конце ударит в литавру. Литавры — ударные, способные извлекать звуки разной высоты, и дирижер, естественно, спрашивает: ударит — в каком тоне? Леман лихорадочно задумывается, мычит что-то… Федосеев: «Ну, ладно, ударит». Леман убегает. Через минуту появляется снова: «Пусть ударит два раза!» Федосеев: «Хорошо». Через пару минут опять слышна возня за дверью артистической. Дирижер, испугавшись, что вновь появится автор, торопит пианистку на сцену. И вот Сергеева уже барабанит заключительный аккорд. Дирижер делает знак литавристу. А тот за почти что час, который длилось сочинение, забыл, о чем его просили. Пауза затягивается. Публика не знает, уже аплодировать или еще сидеть тихо. Наконец литаврист вспоминает, что от него требуется, и оглушительно грохает в литавру. Зал вздрагивает. Опятьnay-
за. Дирижер вновь подает знак ударнику. Еще один гром среди ясного неба. Воцаряется мертвая тишина. В итоге пианистке пришлось встать из-за рояля, чтобы показать, что произведение закончилось. Робко-недоуменные, а затем облегченно-дружные аплодисменты.
* * *
Татьяну Гринденко и ее ансамбль «Академия старинной музыки» в конце 90-х пригласили поиграть на открытии престижной выставки. Публика собиралась как-то беспорядочно. Организаторы вечера куда-то подевались. Когда народа набралось критически много, музыканты решили, что пора действовать. Начали они с пьесы минималиста Фила Гласса «Компания». Отыграли уже минут семь (всего опус длится 11 минут). Тут к ним подходит распорядитель и говорит: «Ну, можно и начинать».
ФОРМА И СТРУКТУРА
Есть форма, а есть структура. Первую слышно невооруженным ухом, поскольку ее временной масштаб — секунды и минуты. Вторую без аналитического микроскопа не ухватишь; она существует в мерках долей секунды, и не обязательно в виде сплошного процесса, но иногда в точечном рассеянии.
Форма тяготеет к стандартности. Имеется не так уж много композиционных схем, отмеченных замкнутостью или разомкнутостью, служащих созданию впечатления развития или статики.
Напротив, внутренняя структура произведения или уникальна, или ее нет.
* * *
Прикладному опусу внутренняя структура в общем-то не нужна.
Сочинение оправдано задачами, которые выполняет, и ими же оформлено. Прикладную музыку можно сочинить топорно, грубо, кое-как пригнав друг к другу нормы. Но и в этом случае она будет хорошей (полезной) музыкой, хотя и плохо сочиненной. Можно сочинить ее гладко, изобретательно, ловко; получится хорошо сочиненная хорошая музыка. А можно сочинить ее гениально. Что и делал, например, И.С. Бах, перевыполняя план: создавая шедевры, ни в чем не отрицающие прикладных норм, но продлевающие их действие в глубину сочинения. При этом возникала внутренняя структура, выявляющая сердцевинную суть хорошего — лучшее.
Вот довольно простой пример.
Кантату № 140 (1731) на хорал «Вставайте, зовет вас голос» открывает, как положено, хоровой номер. В нем несколько разделов. Распетые хором фразы хоральной мелодии чередуются с оркестровыми ритурнелями. При этом мелодический материал в хоровых и оркестровых партиях различен. Сопрано поют долгими длительностями (по целому такту, по два такта) аскетичную мелодию хорала, восходящую к 1599 году. Альты, тенора и басы поют четвертями и восьмыми трехголосное фугато, тематизм которого выстроен из интервалов хоральной мелодии и скромно оттеняет ее, как мелко прорисованный фон -крупное изображение на первом плане. А оркестр восьмыми и шестнадцатыми играет пышную музыку, которая и активной, разнообразной ритмикой, и полнозвучной аккордикой, и изысканной мелодической пластикой, и оживленным темпом контрастирует простоте хорала и подчиненных ему хоровых голосов, как праздничное застолье постной трапезе.
На чем же держится целое? Почему не возникает впечатления механического объединения оркестровой и хоровой партий? Напротив: богатство оркестровой ткани кажется достойной оправой для драгоценной простоты хорала. Дело — во внутренней структуре, которую непосредственно услышать нельзя (поскольку она рассеяна по форме), но которая прочно связывает оркестровый материал с хоровым.
Высшие точки оркестровой партии, расположенные в сильных тактах (первом, пятом и т.д.), выстраиваются в цепь звуков, из которых состоит ключевая (начальная) фраза хорала. Духовная мелодия, таким образом, звучит не только в верхней линии хора, но и в верхней линии оркестра; звучит неслышимо, зато наиболее крупно. Нисходя в земное и восходя к небесному (от хора к оркестру и обратно), хоральная мелодия обретает свой сокровенно подлинный масштаб. В кантате Баха представлена иерархия, ожившая в кеносисе.
Следовало достичь контраста между хором и оркестром (норма) — он достигнут. Следовало достичь единства оркестра и хора (тоже норма) — и оно достигнуто. Но достигнуто и воплощение глубинного смысла обеих норм. На контраст работает то, что в оркестровой партии духовный напев спрятан. На единство работает то, что духовный напев там есть. На смысл же обеих норм работает то, что оркестр хоральную мелодию скрывает, тогда как хор открывает, и при этом сокрытое (в оркестре) крупнее открывшегося (духовной мелодии в верхнем голосе хора). Внутренняя структура опуса Баха превращает типовое в кантате чередование разделов формы, ни много ни мало, в модель откровения.