Но это только верхний слой метафоры. Есть и глубинные. Как уже подчеркивалось, все существительные (кроме «дыма» и «пепла») светлые. Но существительные обозначают субъект действия, тогда как глаголы — действие. Темное оказывается активной ипостасью светлого. Недаром усиление помраченности от «сниться» через «ослепло» к «сгорел» разрешается не в абсолютную тьму, но в «дым», и такой, которого «немного»: в прозрачный призрак тьмы, в светлое явление мрака. И «пепел» — это тоже рассеянная тьма, горстка атомов сумеречности. Свет чреват тьмой, тьма — просветлением; на сгоревшей бумаге проступают строки, и ослепшие глаза зрячи. Ненаписанное стихотворение написано. Катрен Мандельштама есть написанное ненаписанное стихотворение. Недаром элегия сворачивается в сгорающую надпись, а та оживает в слове молитвы.
Если метафорическая структура, интерпретация которой приведена, аргументирует жанровое своеобразие мандельштамовского катрена, то чем аргументирована сама метафора? Какова ее связь с общеупотребительными нормами версификации? Как она их продолжает и превышает?
Обращение «О, небо» типично и для элегии, и для надписи, и для молитвы. Оно обычно не только в поэзии, но и в обыденной речи, слегка (почти неощутимо) приправленной стилевым позерством. Повторение слова «небо» в первом полустишии спровоцировано инерцией элегического пятистопного ямба (без повторения перед нами был бы неэлегический четырехстопник). Все это — сплошные нормы. Однако поэтическая интуиция улавливает в «О, небо, небо» дремлющую новую закономерность: некий правильный повтор, и притом двоякий.
Во-первых, «не — не», продолженное в начале второго стиха в виде отрицательной частицы («Не может быть…») и устремленное к последнему стиху, к «Немного дыма и немного пепла». Звук «Н» в мягкой огласовке соединяет «небо» с его светлыми синонимами: «день» и «страница». Другой, темный, синонимический ряд сцеплен повтором звука «С» (в фонетической классификации наиболее далекого от мягкого «Н»): «сниться», «ослепло», «сгорел». В то же время «страница», с одной стороны, и «сниться», с другой стороны, соединяют в себе звуковые стержни обеих синонимических групп.
Во-вторых, в зачине «О, небо, небо» правильно чередуются широкий и узкий гласные звуки: О — E — О — E — О. Этот ряд повторяется в конце второго стиха: «сОвсЕм ОслЕплО». «Совсем ослепло», нанизанное на фонетический стержень «О, небо, небо», мотивирует метафорический перенос признака зрения на мир, с одной стороны, а с другой стороны, детерминирует слабое окончание второго стиха, а тем самым и всю монотонию женских концовок, которая превращает элегию в молитву. И, самое главное, «небо» (свет) и «ослепло» (тьма), приведенные к общей фонической форме, превращаются в синонимы.
Но «небо» в катрене — не только E — О, а еще и И: «тЫ мне будешь сниться… тЫ совсем ослепло». Из «ты», разделяющего полустишия в двух первых строках, звук И переходит в «снИться» и в «Не может бЫть», а затем и в «странИцу», и в «дЫма», и в союз «И» («Немного дыма/ И немного пепла»). В «стрАнИце» узкий гласный И дополняется широким А: возникает пара, аналогичная паре E — О из «небо». Второе полустишие третьей строки — «бЕлАЯ стрАнИцА» — кульминация пары А — И, т.е. фонетического инобытия ключевого слова «нЕбО». В последней же строке E — О и А — И сливаются. Фонема А в «пеплА», благодаря рифме с «ослеплО», звучит как среднее между А и О. Фонема И из «дЫма», благодаря семантической близости этого слова к «пЕплу», теряет качества, которым противостояла Е. «Немного дыма и немного пепла» — фонетический синтез стихотворения, поистине последняя строка, идущая по следам всех прозвучавших слов.
Катрен является закольцованной пермутацией ряда гласных Е-О-И-А и пары связанных с ними согласных н, сн, с, с-н, нн: «НЕбО…снИтьсЯ», «сгОрел», «стрАнИца», «НЕмнОго дЫмА». Итог круга пермутаций: устранение функциональных противопоставлений. Фоническое движение к единству закрепляет
каждое слово на его месте, придавая всем слогам, цезурам, рифмам абсолютную обязательность. Обязательными, следовательно, становятся и общенормативные признаки стихотворения: элегический пятистопный ямб, четверостишие с перекрестной рифмой. Обязательностью наделяется и «текучий» жанр, и странный катрен со сплошь женскими рифмами. Но само-то фонетическое движение, которое обусловливает неповторимый метафорический ход, а вместе с ним и заново рожденную систему версификационных норм, само-то это движение вытекает из рядовых обстоятельств жанра и техники (напомню: спровоцированное пятистопником повторение обращения к небу задает фоническую структуру стихотворения).
Четверостишие, наследующее Пушкину, Боратынскому, Тютчеву, оказывается абсолютно новым, рождающим заново и то, чему оно наследует. Готовые формы поэтической техники вновь изготовлены в структуре стихотворения Мандельштама. То, что было сказано поэтическими формами до него, оборачивается непредсказуемостью-первосказанностью. Слова наделяются первично весомым смыслом. В частности, и обращение-восклицание «о, небо» из тривиального шлака речи воскресает как ошеломляющее открытие. Взгляд, словно впервые обращенный вверх, впервые заставляет придумать и произнести это слово — «небо»; вымолвить его и еще повторить, удивляясь открытию неба и слова. Начало стихотворения обретает значимость начала мира, мысли и языка. Тем самым стихотворение о дыме и пепле, оставшихся после «ненаписанного» космоса, есть на самом деле онтологический оплот, крепость бытия. Элегическое томление по несостоявшемуся властно велит «да будет!».
Противоречие этих содержательных планов заставляет возвращаться к катрену вновь и вновь. Белая страница сгорает — но вот она, и она несет на себе стихотворение; а «дым» и «пепел» — это поэтическая твердь, осиянная «небом». Всего четыре стиха читаются как четырежды четыре и сорок сороков.
Каждое прочтение склоняется к одному из смысловых полюсов, и с каждым прочтением нарастает чувство недостаточности нашего понимания, и это чувство парадоксальным образом сопряжено с ощущением того, что понимаем мы все глубже. Мы входим в тайну — без того, чтобы разгадать, но с тем, чтобы быть в ней.
* * *
Пример из прозы: роман В. Набокова «Лолита».
Любовный треугольник, приперченный скандальной темой педофилии; психоаналитический китч (взрослые психологические проблемы выводятся из детских сексуальных впечатлений) и мелодраматический мотив раскаяния в тюремной камере; убийство из ревности и безвременная кончина любимой; жанр исповеди, когда героем повествования становится сам автор, иллюзорно-опасно приближаясь к читателю; педалирование этой опасности холодным аналитизмом эротической интроспекции — вот ингредиенты «Лолиты» Набокова, частью вынутые из супового набора дешевого чтива, частью принадлежащие к ходовым деликатесам декаданса. Почему же на фоне всей этой «гнусности» (провокативное определение Набокова) заключительная фраза героя-повествователя о своей рукописи — «единственном бессмертии, которое мы можем с тобой разделить, моя Лолита» не выпирает как кощунственная высокопарность, а рождает просветленное переживание, в которое органично вливаются все неудобосказуемые (и все-таки высказанные) подробности сюжета?
Набоков о «Лолите»: «роман с языком». Появление Лолиты в сюжете романа предвещает детское впечатление: оборванная любовь к Анабелле Ли. В Анабелле Ли герою-повествователю запомнился "пламенный язык" (ср. с языковым ощупыванием слогов имени Лолиты). «Роман с языкам» вырастает из «романа» с языком.
Глубинный структурный сюжет романа — о том, как бренная плоть увековечивается в тексте. Субъект, место, орудие и результат этого преображения — язык.
Структура глубинного сюжета представлена именами героев. Имена в фонетическом отношении более или менее неизменны при переводе (в книге, пишущейся и публикуемой в России, удобнее анализировать авторский русскоязычный вариант романа).