В пределах текста у Гумбер Та-ЭлиоТа есть еще один автор-двойник, опять-таки «Т-персонаж»: Клэр КуильТи. А у Клэр а КуильТи есть свой затекстовый литературный alter ego — Ме Терлинк, предмет льстивого самосравнения. МеТерлинк,ЭлиоТ, ГумберТ, КуильТи — все они литераторы, внутри романа и/ или за его пределами. МеТерлинк замыкает анаграмматический круг персонажей-авторов-литераторов, вводя не повторяющееся в других именах гуМбертово «M». «M» — это сомкнутые губы, последний, запасной артикуляционный барьер, на тот случай, если для безвыходной замкнутости языка имен внутри литературного текста мало «претыкающегося о зубы» «Т». Метер линк к тому же литературно освящает сюжетный треугольник романа общим для Гумбер та, Клэра Куильти и Долорес «Р». Автор драм — анаграмма драмы.
МеТерлинкиКлэрКуильТи вместе с ЭлиоТом и ГуМбер Том созидают судьбу Долорес-ЛолиТы, «пишут» ее, превращают в лиТер атуру.
ЛолиТа — текст («единственное бессмертие, которое мы можем с тобой разделить, моя Лолита») учетверенного автора, автора, располагающего надежным резервом бессмертия.
Героиня «была Ло, просто Ло <…> Она была Лола…». Внетекстовая артикуляция, как «ла-ла» в песенке без слов. Имя Автора, символизирующего авторов вообще, Гумберт — Гумберт: тоже «ла-ла», но с золотым библиофильским обрезом, для долгого бережного хранения, созвучное всему вообще письменно-гуманитарному (например, философу и филологу Гумбольдту).
«Низкая» и «высокая» артикуляции сюжетно соединяются в финале романа, когда Гумберт в любви к уже взрослой Лолите преодолевает нимфеточное наваждение, которое началось
ощущением «пламенного языка». Язык-плоть преображается в язык-дух.
Этическая скандальность повествования потому-то и на месте в романе Набокова, что создает самую напряженную и вместе с тем короткую дистанцию между чувственным человеком и человеком текста, как в священно-книжной древности, одухотворявшей плоть «ятием» письмён5 .
* * *
Внутренняя структура есть до тех пор, пока сохраняются конвенции внешней формы. Общепринятые формы существуют постольку, поскольку у искусства есть прикладные функции (а они есть и у романа Набокова, который был подан публике как «горячительное» чтение). Когда прикладных функций нет, может сохраняться память о них, превратившаяся в культурный знак. С этим связано значение жанровых норм в свободной поэтической лирике.
Литературе легче, чем музыке. Помимо жанровых норм или памяти о них в ней действует язык, который понятен и сам по себе, за ее границами. В музыке же память о жанровых нормах — последний оплот понятности. Если невозможна заведомая понятность, значит, нужно принуждение к пониманию или технология достижения признания поверх и в обход понимания.
Поэтому на рубеже XVIII—XIX веков в композиторской музыке возникла особая ситуация, другим искусствам неведомая. Всегда существовавшая при храме, при войске, при театре, при застолье, при церемонии и т.д., она вдруг оказалась «ни при чем» — наедине с концертным залом, который словно специально и возник, чтобы сделать ее «никчемной» и этим заставить агрессивно самоутверждаться.
Стихи или прозу — не хочешь, не читай. В театре что ни ставь, все равно будет зрелище, хотя бы за счет перемены декораций. То же самое — с кино, но в кинотеатре можно еще есть поп-корн, пить кока-колу и целоваться. В галерее или музее посетитель волен ходить, на одно долго смотреть, на другое взглянуть мельком, на третье закрыть глаза. Человек же, попавший в академический концертный зал, вынужден слушать, и притом сидеть тихо и неподвижно, даже если ему нестерпимо скучно. Единственный выход для него — задремать, то есть временно умереть.
Музыка получила свободу и власть. А с ними — историю (которая, в трактовке философов Нового времени, выступает прежде всего как свобода от природы/власть над природой). А с историей связаны большие проблемы в части как формы, так и структуры.
1 . Цитируются «Лекции по музыкальной поэтике» (1939). См.: Стравинский И.Ф. Статьи и материалы. М. 1973. С. 29.
2 . Один из образцовых учебников прошлого века (вариациями на который были многие позднейшие руководства по композиции) создан бетховенианцем Адольфом Бернгардтом Марксом, 1795—1866. См.: МаrxА.В. Die Lehre von der musikalischen Komposition. Bd. l — 4. Lpz., 1837-1847.
3 . Они немногочисленны. На русском языке вышел всего один: перевод впервые изданной в 1962 году книги чешского композитора Цтирада Когоутека «Техника композиции в музыке XX века» (М., 1976). Инициаторы и редакторы издания Ю.Н. Холопов и Ю.Н. Рагс испытали прилив чувств со стороны идеологического отдела ЦК КПСС, куда учебник отнес известный музыковед в штатском и (особо) доброхот современной музыки Б.М. Ярустовский.
Недавно на русском языке появился образцовый музыковедческий труд, отчасти выполняющий функции учебника современной композиции: Кюрегян Т.С. Форма в музыке XVII—XX веков. М., 1998.
4 . В «Работах по поэтике выразительности» (М., 1996) А.К. Жолковский и Ю.К. Щеглов, по собственному их признанию (с. 11 и др.),
используют некоторые ключевые представления из анализа музыкальных произведений. Соавторам-филологам это было с руки: отчим А.К. Жолковского — крупный музыковед Л.А. Мазель (1907— 2000). Другие исследователи словесности не в столь выгодном положении. Хотя музыка и сама часто верит в литературоцентризм, музыкоцентризм — выгодная позиция для литературоведа. Слово и музыка способны объяснить друг друга.
5 . С.С. Аверинцев в «Поэтике ранневизантийской литературы» (М., 1997) приводит примеры чувственно-орального переживания текста. «…древнееврейский певец, современник эллинских аэдов <…> описывает свой восторг, свое вдохновение <…> и ему приходит на ум сравнение: "Язык мой — тростник проворного писца!" Язык, проворно бегающий во рту, уподоблен каламу, проворно бегающему по свитку» (с. 197); В «Книге пророка Иезекииля» посвящаемому в пророки показан свиток, «исписанный с лицевой и оборотной стороны», и ему велено пожрать этот свиток. «Сын человеческий! Накорми чрево свое и наполни утробу свою сим свитком, который я даю тебе!». Поразительна чувственная конкретность этого образа, — подчеркивает С.С. Аверинцев (с. 198).
СЛУЧАИ со структурами
В паре с Татьяной Кюрегян (ныне доктор искусствоведения, профессор кафедры теории музыки) сдавали мы зачет по Жоржу Бизе. Как-то нас не хватило на многочисленные оперы этого замечательного композитора и к благожелательно дотошному профессору мы пришли с въевшейся в уши «Кармен» и ни грамма больше. Экзаменатор раскрыл перед нами партитуру. Название сочинения осталось на титульном листе; первая тема ни о чем нам не говорила. По оркестровому составу можно было понять, что оперное действие происходит не то на юге, не то на востоке, но у Бизе несколько ориентальных сюжетов. В ужасе мы уцепились глазами за встречавшийся чуть не в каждом такте интервал секунды (самый рядовой интервал, без которого не обходится ни одна мелодия и ни один аккомпанирующий голос). «Главная тема опирается на интервал секунды», — начала одна из нас. «Он является образно-конструктивной основой характеристик основных героев оперы», — подхватила другая, лихорадочно, но с видом академического спокойствия переворачивая страницу. Показались вокальные строчки, и стало хоть ясно, как эти основные герои называются… С наглым вдохновением мы пролистали всю партитуру, на каждой странице тыкая в интервал секунды и сопровождая тыканье такими словами, как «метаморфозы», «последовательное развитие», «арочные переклички» и т.д. Получив пятерки и похвалы аналитической вдумчивости, из аудитории мы вышли с нездоровым весельем воришек, ловко стащивших имущество детского дома…