* * *
На уроках у Ф.М. Гершковича игрались медленные части сонат Бетховена. Гершкович страстно подвывал фортепиано, громче в моменты модуляции и тише, как двигатель на холостом ходу, на гармонически «ровных» местах. Вдруг останавливал игру: «Эта пауза!!! Что она уравновешивает???». Воцарялось напряженное молчание — пауза, уравновешивающая мою игру и его непроизвольный вокал. Я озадаченно искала в проигранном куске что-нибудь, что можно логически соотнести с «этой паузой». Филипп Моисеевич перелистывал нотные страницы на многие такты вперед, находил в некой ключевой модуляции некую ключевую длительность и с проповедническим страдальчеством вскрикивал: «Вот!!!» Потом - подробнейшее прослеживание, как сложилось уникально дальнобойное равновесие. Между «Эта пауза!!!» и «Вот!!!» располагался настоящий структурный подвиг.Вновь играя проанализированное, мне уже и самой хотелось страстно подвывать неукротимой воле музыкальной мысли.
НЕПОДСТРОЧНОЕ ПРИМЕЧАНИЕ. Музыкальные формы и образы движения
Музыка занята временем. Время — ее материал и ее цель. И ее главная тема.
Музыкальное произведение может называться «Грёзы» (Р. Шуман, фортепианный цикл «Детские сцены»). Настроение дремотной мечтательности, образы грезящего сознания — его тема. Но это — не вся тема, и даже не главная тема, а тема постольку-поскольку. Настоящая тема — некоторый образ времени, сюжетной конкретизацией которого являются запрограммированные названием опуса мечтательные грезы.
Это как у Льюиса Кэрролла («Алиса в Зазеркалье», перевод Вл.Орла): «А название этой песни… Оно называется "Нельзя ли павиана…". — Вот как? Неужто так называется песня? <…> — Да нет! Вы не понимаете! <…>: Это ее название так называется. А сама она называется "Однажды лысому ежу…". — Ага. Значит, я должна была сказать: "Это и есть название песни?" — исправилась Алиса. — Да нет же, это она так называется. А НАЗВАНИЕ песни — "За дикого кота". Но это только название. — Так какая же это песня? — спросила совершенно ошарашенная Алиса. — К этому я и перехожу, — сказал Рыцарь. — Это песня — "Старик, упавший с каланчи"».
Конкретные программные, сюжетные, образные, жанровые и проч. содержания музыки — это всего лишь «называния названий», «названия называний». А «сама песня» — артикуляция времени.
В искусствах, располагающихся в реальном времени зрелища, действия, произнесения, прослеживаются те же способы формования времени, что и в музыке.
Ниже принципы музыкальных форм и соответствующие образы движения иллюстрируются в том числе примерами из
поэтических текстов. Последние выполняют роль переводов с музыкального на общепонятный. (Вообще же, как при любой мелодии обнаруживается «нулевой» текст1 , так на дне каждого жестко организованного словесного текста дремлет «нулевая» мелодия.)
* * *
Способов музыкальной обработки времени не так уж много:
Способов музыкальной обработки времени не так уж много: повторение-, прибавление-, варьирование; развертывание-, развитие.Они родственны между собой.
Прибавление есть не что иное, как проекция логики повторения («первое» становится «вторым» за счет прибавления единицы).
Варьирование — это повторение с прибавлениями и изменениями.
Развертывание есть варьирование с цепными смежными аддициями.
Развитие состоит в варьировании с прибавлениями и изменениями, которые сцеплены между собой причинно-следственными связями и потому необратимы.
Повторение, прибавление, варьирование, развертывание обнаруживаются всегда и всюду, когда и где практикуется музыка. Всегда и всюду звучит статичное время, в котором нет резких качественных изменений.
Развитие (варьирование с последовательными и необратимыми качественными изменениями) и стоящая за ним скрыто телеологичная динамика представляют скорее исключение, чем правило. Идее развития подчинены только крупные формы европейской композиции XVIII—XX веков, находящиеся в зоне притяжения классической симфонии. За симфоническим развитием стоит время драмы, романа воспитания и исторического становления. Драматическое личностно-историческое время имело в музыке блестящую, но краткую судьбу.
В авангардизме идея развития пережила коллапс. Додекафония и сериализм сделали ставку на одну из составных развития: необходимость изменений (все качественные трансформации выводятся из структуры исходной темы). Этот логический момент субстантивировался (все звуки, длительности, оттенки громкости, тембровые сочетания и т.д. даны в исходной серии; никаких добавлений к серии быть не должно). В итоге оказалось, что возможные трансформации серии равно необходимы, а значит, могут следовать друг за другом в любом порядке. Необратимость процесса была вытеснена необходимостью каждой его фазы. Развитие превратилось в комбинаторику элементов неизменного множества, т.е. в повторение.
В позднейших композиторских техниках цель развития уже не преследуется. Мощные волны статики поглотили героическую, но хрупкую идею прогресса.
* * *
В сущности, ничего, кроме повторения,в музыке нет. Но мир повторений отнюдь не монотонен. Возможны повторения: простое, простое с транспозицией, периодичное, с аддицией, комбинаторное.
«Во поле береза стояла. Во поле кудрявая стояла. Люли-люли, стояла.
Люли-люли, стояла » (свадебная песня; схема мелодии: аа — а'а — а»а — а»а) — пример простого повторения и в музыке, и в поэтическом тексте. В музыке повтор мелодических фигур очерчивает насквозь обозримый звуковой плацдарм, на котором живет слух. Музыка «огораживает» и «возделывает» место слухового обитания, укореняет себя в нем.
Примеры повторения с транспозицией (перемещением повторяемого паттерна по звукорядной шкале) обнаружим в любой симфонии Чайковского. «Свое», обжитое «место» (у
Чайковского это уже не натуральная родная почва, а психологическая самотождественность) как бы дрейфует к высоте кульминации или к глубине успокоения; капсула «Я», в которой замкнуто человеческое бытие, вздымается волной судьбы или скатывается в небытие.
А вот пример повтора с транспозицией из поэтического текста: «сикось-накось, выкрась-выбрось, Сивцев Вражек, иван-чай,Львов-Хабаровск, Кушка-Выборг…» (Тимур Кибиров. Послание Льву Рубинштейну). И тут подразумевается «свое место» (место, очерчивающее «Я»), которое, однако, имеет свойство катастрофической незакрепленности: несется в неком слепом вихре равнозначности до самых до Кушки и Выборга.
Периодичное повторение в музыке образует песню; в поэзии на нем держится строфика рифмованных стихов.
Песня (обычные схемы: aa-bb… ab-ab….) время сразу и открывает и закрывает: описывает непрестанное круговое движение. Время в песне циклично и бесконечно.
В современных безрифменных текстах функцию периодичного повтора берут на себя регулярные чередования концептов:
«40. Сил больше нету никаких! 41. Какая рифма к слову "пять"? 42. Упрямый как не знаю что. 43. Шесть букв. Кончается на "П"» (Лев Рубинштейн. «Появление героя»). Фрагмент представляет собой периодичное повторение по схеме ab-ab, где повторяемое «а» — мотив эмоциональной характеристики, а повторяемое «b» — мотив цифр.
Перемежающееся повторение концептов часто встречается в старой виршевой поэзии:
«Во славном было городе Вифлееме, / Во той стране было иудейской. / На востоке звезда возсияла — / Народился Спаситель, Царь Небесный» (рождественский стих из «Голубиной книги»). Схема формы: aa-bb. Повторяемый мотив «а» связан с концептом «где» («Во славном городе… Во той стране… »); повторяемый мотив «b» — с концептом «что/кто» («звезда возсияла… народился Спаситель »).