Развитие органично, когда исходная тема противоречива, то есть построена из негативной аддиции: к субмотиву «а» прибавлен субмотив «не-а». Напряжение, рождаемое негативной аддицией, надо разрядить: последовательно и логично трансформировать «не-а» в «а». Этот процесс и составляет развитие.
Литературный пример противоречивого импульса развития у каждого на слуху: первые четыре стиха «Евгения Онегина». Обратим внимание на вторую из перекрестных рифм: «Когда не в шутку занемог » — «И лучше выдумать немого. Они образуют почти каламбурную тавтологию. Лексическая тавтология усугубляется смысловой: «занемочь» и означает «не мочь»; смертельная болезнь и есть абсолютное ограничение возможностей. «Занемог» и «не мог» в равной степени принадлежат к мотиву болезни и смерти. Но мотив этот построен как негативная аддиция. К «а» — «занемог» (сделанное) прибавляется «не-а» — «не мог» (не сделанное). К тому же: «не в шутку занемог» — это именно «не в шутку», хотя сказать о серьезной болезни родственника иной герой мог бы и не употребляя идиомы со словом «шутка». А «лучше выдумать не мог » — иронический комментарий, намекающий на вздорность характера занемогшего и почившего родственника. «Не в шутку» — значит, «плохо дело». «Лучше выдумать не мог» — вроде как плохо, но однако же «и Бог с ним, ладно, хорошо». Получается, что сквозь известие о смерти дяди (А) проходит трещина между «а» («натуральным» весом факта смерти) и «не-а» (ее невесомостью в холодном ироничном восприятии). Конечно, это оттенки. Но скептическая просвещенность героя (которая движет сюжетом романа) экспонируется впервые именно в противоречии этих оттенков.
* * *
Есть существенное различие между одними и теми же композиционными схемами до XX века и в XX веке. В доавангардистскую эпоху формы предустановлены. Надо сочинить симфонию, значит, будет сонатно-симфоническая форма. В новой музыке композиционные планы не предустановлены, не являются нормами жанра. Они подаются как внутренние нормы единичного текста. Поэтому и образы движения, даже очень статичные, не дают слушателям предвидеть свой итоговый облик. Завершения сочинений «внезапны».
Но «внезапность» завершения противоречит обязательной в финале досказанности мысли до конца. Поэтому изнутри (именно изнутри — из внутренней структуры) произведения должен, как бог из машины, появляться автор и чудесным мановением преображать внутреннюю законосообразность структуры во внешнюю завершенность. «Войдите!» В. Мартынова состоит из повторений томительно-красивого оркестрового фрагмента (в духе лирических тем романтических симфоний), перемежаемых паузами и сухими постукиваниями ударных. После очередного постукивания раздается голос, который говорит: «Войдите!» Поскольку эта реплика составляет также название произведения, то создается впечатление, что опус остановлен самим автором.
Такова же роль последнего предложения в Случае № 1 Хармса: «Был один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей <…> и хребта у него не было, и никаких внутренностей у него не было. Ничего не было! <…> Уж лучше мы о нем не будем больше говорить3 .
Когда изнутри произведения ничего завершающего наружу не просачивается, то формы нет. Как в анекдоте: «в принципе всё есть», а купить негде и нечего. Образ движения имеется, но он не удерживается произведением; соответственно не удерживается и слуховой памятью. Время стекает с картины, его изображающей (ср. сюжет Сальвадора Дали, но у него принцип как раз осуществлен — «стекающее время» удержано произведением; в музыке же провисания финала дают невесть что — квашеную капусту на ветру).
* * *
Фундаментальное различие между музыкальным образом развития и образами повторения — прибавления — варьирования — развертывания состоит в обязательности нового / запрете на новое. Финал симфонии в сравнении с началом — новое качество. Финал раги — то же самое качество, какое изначально имелось в виду.
Музыка развития органично связана с композиторским новаторством. Идея развития выплеснулась из произведений в художественную историю. Норазвить развитие оказалось возможным лишь путем его анализа, т.е. сведения к составляющим, каковыми являются повторение, прибавление, варьирование и развертывание.
Композиция в конце XX века возвращается к ановационному времени. Сочинение музыки из сотворения небывалого превратилось в размещение имеющегося, наличного, готового, каким, по Леви-Стросу, занимается бриколер, носитель мифологического сознания4 .
Размещение имеющегося не менее изобильно логическими связями, метафорическими перекличками, аналитическими неожиданностями, образными парадоксами — богатством времени и движения, чем творческая гонка за новым. Речь идет не о мере эстетического богатства, а о метафизическом и экзистенциальном отношении к пределам. В них можно вживаться, почитать их и любить, а можно — отрицать и преодолевать.
В музыке (если брать все ее регионы и века) устойчиво преобладало первое. И вновь преобладает. Энергии взаимных отрицаний («Нет!» и «Да!» из симфонических тем) хватило лишь на два с половиной столетия.
1 . При пении «без слов» звуки артикуляционно выделяются: «трам-пам-пам…» — это уже слова. Более того. Слушатели, знающие нотную грамоту, непроизвольно вспоминают слоговые названия звуков (до, ре, ми и т.д.) и внутренне произносят их. А они производны от текста гимна Св. Иоанну. Первые слога стихов дали имена первым звукам соответствующих мелодических фраз, которые составляли гамму: Ut queant laxis Re sonare fibris Mi ra gestorum Fa muli tuorum Sol ve polluti La bii reatum S ancte I ohannes (позднее «ут» было заменено на «до»).
2 . Отвечая на вопросы этнографа-собирателя, андаманы, певшие многоголосие, похожее на грузинское, утверждали: «мы все поем одинаково, одно и то же». Они и в самом деле имели в виду одну и ту же мелодию, которую каждый, не замечая того, переносил в удобный для себя регистр (см.: MeyerЕ.Я. Geschichte der Musik. Leipzig, 1977. Bd. I. S. 57).
3 . Литературные примеры, приведенные в настоящем разделе, не отбирались и не подыскивались специально. Тексты, цитированные выше, имели то иллюстративное преимущество, что находились у автора под руками.
4 . «Суть мифологического мышления состоит в том, чтобы выражать себя с помощью репертуара, причудливого по составу, обширного, но все же ограниченного; как-никак приходится этим обходиться, какова бы ни была взятая на себя задача, ибо ничего другого нет под руками. Таким образом, мышление оказывается чем-то вроде интеллектуального бриколажа». См.: Леви-Строс К. Первобытное мышление. M., 1994. С. 126.
СЛУЧАИ С ОТСУТСТВУЮЩИМИ ПАРТИТУРАМИ
Ученица Т.Н. Хренникова Татьяна Чудова — автор триады симфоний: «Тимур и его команда», «Павлик Морозов» и «Павлик (же) Корчагин». В списке ее сочинений есть вокальные циклы «Великий закон» (о брежневской конституции) для меццо-сопрано и фортепиано (непонятно, почему не для хора и большого оркестра), «Рабочие руки» для баритона, меццо-сопрано и снова фортепиано. Из уважения к рабочим рукам, великому закону и героическим Павликам автор написал партитуры. А вот в не имеющей звонкого советского имени фортепианной токкате композиторская рукопись (по рассказам исполнителей) сведена к указаниям: «Сочно, аккордами, что-нибудь», «кудрявый пассаж, прийти к ре-минору», «а тут как в начале, но сочнее».
* * *
В 1973 году Владимир Мартынов осуществил акцию «Охранная от кометы Когоутека». Тогда астрономы предсказывали природную катастрофу из-за попадания Земли в зону кометного хвоста. Музыка Мартынова должна была послужить оберегом от этого ужасного события. Сыграли ансамблевую пьесу всего-то на секции камерной музыки в Союзе композиторов. Но помогло: вскоре стало известно, что тяготение Юпитера изменило траекторию кометы. «Партитура не сохранилась, да в ней больше и надобности нет. Она свое выполнила», — говорил автор.