БЕГСТВО ОТ ТРИВИАЛЬНОГО
На рубеже XVIII—XIX столетий в музыке произошла освободительная революция. Композиторское творчество сбросило прикладные оковы. Внешние причины музыкальной эмансипации свернуты в феномене концертного зала, за которым стоит расширившееся понятие публики1 . Внутренние причины сходятся на появлении симфонии.
Симфония была бы невозможна без открытой в середине XVIII века оркестровой динамики. Плавное усиление и уменьшение громкости звучания «вытащило» из тональных субординации идею телеологического развития. Ход тоника-доминанта из простого шага по времени композиции превратился в вектор движения, в деятельно свершаемую судьбу.
Симфоническая форма насытилась судьбоносными музыкальными событиями и поэтому обрела способность удерживать слушательское внимание без опоры на слово и без перекличек с тем или иным социальным ритуалом, испокон веку задававшим композиции ее цели и средства. Симфония стала первым и главным жанром автономной музыки. Другие инструментальные жанры (инструментальные сонаты, квартеты, трио, концерты для солирующих инструментов с оркестром) превратились в почти-, около- и как бы симфонии. Под влиянием симфонизма и опера осознала себя не столько музыкой для театра, сколько театром для музыки.
Прикладные ориентиры сохранялись в оперетте, бальном репертуаре, в городском песенном обиходе, в военной музыке и в сочинениях для Церкви. Впрочем, крупные церковные жанры захватывались в орбиту чистой музыки. Где звучащего времени много, там, по новым симфонистским представлениям, обязательно разворачивать непрерывную и необратимую историю.
Так религия чистого искусства возобладала над прикладным религиозным искусством. Все, что напоминало о служебных функциях композиции, даже в жанрах мессы или реквиема, резко понизилось в художественной цене. «Выделение автономной музыки оставило на месте прикладных жанров эстетические руины»2 .
Но революции противопоказаны прежде всего тем, кто их делает. В эстетической опасности оказалось и автономное творчество. «Руины» стали отправной точкой и навязчивой идеей его истории.
* * *
В «Лекциях по музыкальной поэтике», читанных в 1939 году, И.Ф. Стравинский говорил: «Чем больше искусство контролируется, лимитируется, обрабатывается, тем оно свободнее». Лимитирующие критерии композитор, творящий чистое искусство, должен устанавливать себе сам. А это ставит освобождающий контроль в позицию близкую произволу. Вот фрагмент из тех же лекций: «Прошло то время, когда Бах и Вивальди говорили одним и тем же языком <…> когда Гайдн, Моцарт и Чимароза перекликались между собой в произведениях, которые служили образцами для их последователей <…> Эти времена уступили место новому веку, желающему <…> сломить любой универсализм духа в пользу анархического индивидуализма»3 .
Общий композиторский язык в автономной музыке неуклонно утрачивался и за счет ее размежевания с прикладным
сочинительством (в нем языковые стандарты задаются стандартностью жанровых функций), и в бегстве от тривиального, которое безудержно разрасталось внутри чистого творчества4 .
* * *
Единственный резон, который оправдывает существование автономного произведения, — его непохожесть на другие. До поры до времени непохожесть находила себе место во внутренних структурах композиции, тогда как внешние ее формы оставались стандартными. Когда неповторимость вышла на поверхность сочинений, наступила эпоха индивидуальных и даже одноразовых (существующих в единственном варианте-опусе) композиторских языков. Возникла традиция, оценивающая языковую одноразовость как высшую творческую доблесть.
Одноразовость, однако, рассыпается в эклектичную многократность.
Вот совсем недавнее выражение такого композиторского менталитета: «…В каждом конкретном сочинении воплощаются выбранные только для этого сочинения стилистическая характерность, средства, техника etc. В результате получаются единичные сочинения, которые невозможно повторить и за которыми не может возникнуть какого-либо подражательского направления или школы. Яркие примеры таких сочинений — Stimmung Штокхаузена, «4'33"» Кейджа, неосуществленная «Мистерия» Скрябина <…> Для меня эта позиция не теоретическая, она выработалась стихийно — я лишь проанализировал список моих сочинений и с удивлением обнаружил одну особенность: каждое мое новое сочинение в сравнении с предыдущими имело гораздо больше отличий, чем сходства — по всем основным параметрам, характеризующим сущность музыкального произведения»5 .
Автор радостно удивляется новизне каждого следующего созданного им произведения. Между тем описывает он эту
новизну так, как будто перелистывает каталог модных образцов. «"В созвездии Гончих Псов" (1986) для трех флейт — минималистическая музыка, основанная на однотипных фигурах у всех трех инструментов (т.е. как у Т. Райли, Ф. Гласса и многих прочих. — Т.Ч.). При этом присутствует фон, напоминающий фон эфира (помехи, шум, треск), записанный с радиоприемника на магнитофонную ленту с произвольными колебаниями динамического уровня от рр до mf (идея К. Штокхаузена. — Т.Ч.). Шум эфира вводится микшером за несколько секунд до начала игры и уводится микшером спустя несколько секунд после окончания» (вариант начала до начала и конца после конца — типовая маркировка разомкнутого опуса, ср. настройку оркестра в роли начала Первой симфонии А. Шнитке, 1972. — Т.Ч.) и т.д. Целостных характеристик в авторском описании произведения нет. Сочинитель, утверждающий: «новое должно быть новым во всех мыслимых отношениях», — увлеченно регистрирует в своем создании отстоявшиеся клише.
* * *
В тривиальных произведениях «внутренности» образуются простым заполнением формы. Они более или менее случайны. Подходящие и интересные мелодии, аккорды, сочетания голосов просто раскладываются по коробкам тактов, тем, разделов, частей. Такие укладчики появились во множестве еще при жизни Бетховена. В первой половине XIX века вполне оформился ранее (в пору господства прикладных жанров) не существовавший тип средней музыки, которую определяют как «опустошенный классицизм»6 . Среднюю музыку создавали плодовитые авторы, хорошие капельмейстеры, инструменталисты и учителя, легко находившие заработок на волне усвоения аристократических и столичных нравов буржуазными общественными слоями и культурными провинциями7 .
Имена этих авторов сегодняшнему читателю мало что скажут. Разве только встрепенутся любители мемуаров и старых романов. Кто-то, может быть, вспомнит по калужским письмам И.С. Аксакова, что АО. Россет-Смирнова играла сонаты Гумме-ля8 . «Джейнисты» (неистовые поклонники Джейн Остин) наизусть процитируют то место в «Эмме», где упоминается Крамер, поставщик салонных виртуозных пьес9 . Во времена музыкального воспитания Россет и музицирования героев Джейн Остин просвещенные любители находили мало различий между средними авторами и великими гениями. Та же Смирнова-Россет знала сочинения Бетховена, но Гуммель ей нравился не меньше10 . Классические приличия еще были важнее оригинальности.
Романтизм (в музыке, по сравнению с литературой, он сильно запоздал: утвердился в тридцатые годы XIX века) покончил с этой уравниловкой. Он расшатал веру в приличия и привил вкус к оригинальности. Орудием перемен стала эстетика чувства.
Среди обязательных герменевтических банальностей почетное место и ныне занимает тезис о музыке как языке эмоций. Но до романтизма концепт чувства к музыке отношения не имел. То, что называется трагическим у Баха или пасторальным у Вивальди, героическим или лирическим в опере Моцарта или даже в симфонии Бетховена — не субъективные переживания, а ячейки классификационной таблицы человеческих этосов и пафосов. На эти типовые «характеры» не влияет становление: лирическая тема может примириться с героической в высшей гармонии симфонического финала, но лирическая тема никогда не станет героической, и наоборот. Классические типы-характеры даны не во времени изменений, а в интеллигибельной самотождественности.