Х.-Ю, фон Бозе, отвергая «зацикленное на структурировании понимание музыки в 1950— 1960-е годы», в то же время констатировал: «Нет никакой возможности делать теоретические заключения о новейших тенденциях в музыке»14 . Имелось в виду, что поиски «новой душевности», «нового гуманизма», «новой искренности» невозможно зафиксировать в виде определенной техники. Говорилось о восстановлении связи композитора с определенным крутом публики, как в те благополучные времена, когда музыка сочинялась по заказу, — вопреки авангардистской установке «сочинять для всего человечества, и не столько для современности, сколько для будущего» (Г. Вимбергер); о «неделимой простоте архетипа» (В. Рим), о «матриархате тональности» (Х.-К. фон Дадельзен); о возвращении к завершенному произведению (М. Троян)15 .
Словом, речь шла о «старом», которое выступало как синоним этической и экологической меры. «Новая простота есть аскетическая противоположность мусору индустриального общества <…> Новая простота тождественна искренности и любви к истине» (М. Келькель)16 ; «Наивная вера ранних дармштадтцев (в Дармштадте после войны проводился самый радикальный фестиваль новой музыки и работали международные курсы для
композиторов. — Т.Ч. ) показывает нам, насколько бессмысленно впадать в транс предвосхищения светлого будущего <…> В мире человека все остается старым. Солнце и зелень деревьев — древнейшее; новое же — небоскребы и машины, порча окружающей среды и "авангардистская" музыка» (Л. Купкович)17 . «Старое» — это эмоционально насыщенное благозвучие. «Пора перейти от дурно звучащей музыки к музыке благозвучной» (В. Рим)18 ; «Следует достигать эмоциональной наполненности абстрактного звучания и формы» (В. фон Швайнитц)19 .
Не только тридцатилетние, патриархи послевоенного авангарда тоже поворачивали к ясности, понятности, эмоциональности, трактуя эти категории, впрочем, еще более экологично и архаично, чем композиторы нового поколения. Ритуальная архаика и магическая импровизация стали новым центром притяжения для тех, кто в 1950-е годы исповедовал тотально организованные структуры. В начале 70-х Штокхаузен апробировал так называемую мелодическую композицию: импровизацию на основе простых попевочных формул, иногда из одного-двух тонов. Исполнителям цикла «Странствую по небу, сопровождая птиц» (1972) предъявляются следующие требования: «Певцы должны лишь тогда исполнять эту музыку, когда смогут полностью идентифицировать себя с тем, что поется. Кто не пережил состояние странствий по небу рядом с птицами, кто поет слова «вездесущие боги» и при этом испытывает внутреннее сомнение, кто видит себя стоящим на концертной сцене в то время, как поет "На месте, где сижу я, / Тебя созерцаю духом", — тот не должен исполнять эту музыку <…>». Аналогичные рекомендации обращены к слушателям: «Подобно певцам, переносящимся во внутренний, чисто духовный мир, слушатели должны раскрыть внутреннее зрение и видеть ритуальную картину, действительно видеть. Лучше при этом закрыть глаза»20 .
Особенность «Китч-музыки» Сильвестрова на этом фоне состояла в том, что в предписанной исполнителям тишине он объединил магическую медитативность архаической генетики и благозвучную эмоциональность романтического происхождения. Тихий колорит «человеческого, слишком человеческого» снимал отпечаток концептуальной гордыни, лежащий как на «новой простоте», так и на штокхаузеновской «мелодической композиции».
* * *
Романтизм отработал и противоположный расшатыванию стандартных форм способ вывода оригинальных структур из глубины произведения наружу — сверхсвязанность частей. Р. Вагнер, реформируя оперу, устранил членение на номера (минимальной единицей стала сцена); речитативы, арии, ансамбли слились в потоке «бесконечной мелодии», состоявшей из лейтмотивов: характеристик персонажей и символов. Переплетения лейтмотивов образуют оригинальную внутреннюю структуру оперы. Но вместе с тем означают распад оперной формы на микроэлементы, в каждой партитуре свои, особые, неповторимые. Вагнер сочинял отдельный лейтмотивный язык для каждой оперы. Он был отцом языковой одноразовости, опорной для авангарда.
Между прочим, Теодор Адорно именно к Вагнеру возводил «искусство перехода», столь ценимое им у своих учителей — Арнольда Шенберга и Альбана Берга; да и вся Адорнова концепция информализации подлинного искусства, которое борется с социальным отчуждением посредством постоянного преодоления собственных «ставших» форм, генерализует опыт Вагнера.
* * *
Авангард оставил форму на произвол судьбы, занявшись внутренними структурами — лейтмотивами конструкции. Характерно название этапного сочинения Пьера Булеза: «Структуры I-II» (1952—1961). В «Структурах» доли секунды (ряд длительностей состоит из 12 значений, из них наименьшая — тридцать вторая доля; что в умеренном темпе в три раза короче секунды) и неуловимые во времени точечные величины (например, градуальная разница между двенадцатью оттенками громкости) вышли из-под покрова формы и обнажились перед слухом публики, неспособным к микроскопическим различениям.
Убегая от тривиальности и обратив сочинения к слушателю той неповторимой «изнанкой», с которой имеет дело композитор, автономная музыка пришла к принципиальной непонятности. При этом глубинная оригинальность превратилась в броскую новизну. И ничего не оставалось, как все дальше продвигаться в непонятное и новое. Ведь тривиальное -тень автономной композиции, а убежать от тени нельзя.
Копилка тривиального пополнялась весь XX век, причем с ускорением.
Арнольд Шенберг в первой половине века еще мог несколько десятилетий подряд разрабатывать свой метод сочинения двенадцатью равноправными тонами. А один из вождей послевоенного авангарда Карлхайнц Штокхаузен уже не смог продолжать однажды начатое. Композитор отказался от нумерации опусов. Каждый из них — номер первый. Подразумевается, что вторые, третьи, десятые и сотые создадут композиторы второго эшелона.
* * *
Средние авангардисты воспроизводили необычные звуковые события (которые у того же Штокхаузена возникали в результате действия внутренних структур) и манипулировали ими как частями некой эрзац-формы. К непонятности добавлялась внутренняя необязательность.
Тривиальный авангард дискредитировал идею законченности опуса, подточенную еще романтиками. Потому авангард оригинальный вынужден был уже в 1950-е годы открыть внутренние структуры произведений навстречу случайностям — таким звуковым событиям, которые в принципе неповторимы, потому что создаются не столько автором, сколько импровизацией исполнителей.
Порождая исполнительскую импровизацию, внутренняя структура, однако, уничтожает самое себя. Она перемещается в виртуально-концептуальное измерение, становится чистым помыслом, который в принципе может обойтись без звуков, как и звуки — без него.
В 1952 году Штокхаузен писал: «Способность вывести из одного элемента принципы организации сочинения я называю профессиональным умением, неспособность — дилетантизмом. Родство последнего и импровизации, а также работы с готовым материалом, очевидно»21 . Но уже в начале 60-х он возглашает: «Случай, ускользающий случай играет громадную роль!»22 «Случай» — это то, что композитор не может записать в нотах, но в то же время то, что обеспечивает музыке смысловой вес. «Современный художник — это радиоприемник, самосознание которого — в сфере сверхсознательного. Каким образом достичь этого? Прежде всего создавать лишь такие "произведения", которые в любой момент остаются открытыми для прямого ощущения колебаний сверхсознательного, всегда "витающего" в воздухе»23 .
Нотный текст «Клавирной пьесы XI» (1954) Штокхаузена представляет собой 19 звуковых групп, разделенных полем белой бумаги. Очередность исполнения групп выбирает исполнитель по принципу «куда взгляд упадет». Чистый лист между островками нотописи означает подразумеваемое множество несыгранных исполнителем, но столь же возможных и столь же необходимых, как сыгранные, сочетаний фрагментов. Подразумеваемость множества в данном случае и есть структура — структура, впустившая в себя случайность. В «Клавирной пьесе XI» это структурное имение в виду возможного еще материализовано. Звуковые группы сочинены так, что любая их комбинация в процессе исполнения не дает существенно иного образа. Группы скрыто унифицированы (при том, что звучат как различные, даже контрастные события). Способ унификации очень сложен. Сочиняется математическая матрица, которой соответствуют как комбинации звуков, так и каждый из звуков и каждый из его параметров (высота, громкость, длительность, артикуляция). Матрица принципиально неисчерпаема. Поэтому в 1961 году композитор смог пересочинить «Клавирную пьесу XI», сохранив ее старое название. Обе пьесы, сочиненные в разные годы, для композитора есть одна пьеса.