Впоследствии концептуальная структура «имения в виду возможного» освободилась от последних следов звуковой материализации. В 1968 году Штокхаузен создает цикл «Из семи дней». Партитуры у этого опуса нет, и никакие расчеты ему не предшествуют. То и другое заменено словесными текстами, которые исполнители должны иметь в виду в ходе импровизации. В текстах, правда, речь о звуках заходит, но в предельно широком смысле:
«Распрощайся с накопленным; мы шли неверным путем.
Вот ты сам, музыкант. Ты — начало.
Благодаря тебе озвучиваются мировые колебания <…>
Начни же заново с самого простого,
Упражняйся в спокойствии…»24
* * *
Неповторимость, которую гарантирует импровизация, двусмысленна. Пример с пьесой Штокхаузена, сочиненной дважды, — одной пьесой тиражом в два экземпляра — говорит об угрозе принципиальной вторичности, которая ждала авангард на финише бегства от тривиальной музыки. У Штокхаузена
такая многотиражность отнюдь не случайна. Если «Фортепианная пьеса XI» (1954) вновь создается в 1961 году, то «Фортепианная пьеса XIII» (1958) — аж в 81-м (входит в оперу «Суббота» из цикла «Свет»), а «Знаки Зодиака» неоднократно заново сочинялись с 1975 года (в московских гастролях Штокхаузена в 1990 году исполняется вариант 1983 года). Опусы так устроены, что являются множеством собственных копий.
То же самое — у Д. Кейджа. Его «Театральная пьеса» существует под многими опусными номерами. В 1963 году на «Варшавской осени» она выглядела так «внутрь рояля бросают снулую рыбу, а певица ходит по сцене с куклой и пищит, в то время как один из музыкантов таскает за собой кресло, другие пробегают мимо слушателей в длинных ночных рубашках». Свидетельский протокол из польского музыкального журнала приведен в учебнике Цтирада Когоутека «Техника современной композиции» (1965; русское издание — 1976, с. 259) в главе «Проявления творческой и исполнительской эксцентричности». Снулая рыба в рояле — штука не просто эксцентричная, а еще и не гигиеничная. Без нее обошлись в московском исполнении «Театральной пьесы» в середине 70-х (тогда опус фигурировал как «Театральная пьеса № 3»). Вместо рыбы, брошенной в рояль, зрителям раздавали леденцы, как в самолетах Аэрофлота. Значительно приятнее. И кресло не таскали по сцене; контрабасист в нем удобно устроился, правда, при этом занавесив лицо плотной тканью и укрепив на ногах трещотки, на которых он и играл с конвульсивной виртуозностью. И все равно зрелище шокировало.
Однако другими, не столь эпатирующими средствами вряд ли можно было бескомпромиссно продемонстрировать индифферентность произведения по отношению к собственному наполнению: то обстоятельство, что опус есть «коробка», в которую что-то «укладывается» (все равно — что, хотя бы и снулая рыба). А ведь именно эти коробочность и укладываемость суть ключевые признаки тривиальной музыки…
* * *
Тривиальное дождалось реабилитации. Неповторимый, оригинальный автор-новатор добровольно и осознанно слился с коллективом. Произошло это поначалу в рамках все той же импровизации.
О советских средних композиторах, методом бригадного подряда создававших в 1930—1950-е годы оперно-симфоническую культуру Казахстана, Киргизии и прочих цивилизуемых в рамках СССР национальных республик, бытовал обидный анекдот: статья в энциклопедии о композиторе Фере: «см. Власов»; о Власове: «см. Малдыбаев», о Малдыбаеве: «см. Фере».
Отсылок друг к другу отнюдь не страшились участники «композиторского ансамбля», организованного К. Штокхаузеном. Если советский коллективный композитор был един в трех лицах, то композиторская масса имени Штокхаузена воспроизводила сакральное в новой музыке число 12. Премьера коллективного импровизационного сочинения состоялась 6 августа 1967 года в Дармштадте, в рамках Международных курсов новой музыки.
Замысел объяснялся так: «Ансамбль есть попытка придать новое содержание традиционной форме концерта. Мы привыкли в концерте сравнивать сочинения, исполняемые друг за другом. В Ансамбле "пьесы" двенадцати композиторов исполняются одновременно. Эти "пьесы" являются не завершенными музыкальными объектами ("произведениями"), но звуковыми структурами (которые продуцируются магнитофонной пленкой или коротковолновыми радиоприемниками), на которые индивидуально реагируют нотированные "события" для исполнителей-инструменталистов, написанные участниками композиторского ансамбля. Каждый композитор, таким образом, должен был сочинять для инструменталистов и магнитофонной пленки (или коротковолнового радиоприемника). Общий план, по которому осуществлялась синхронизация ансамбля, был написан Штокхаузеном <…> Итоговый четырех-часовый процесс стал больше, чем суммой "пьес": получилась композиция композиций, которая посредствовала между совершенной самостоятельностью отдельных событий и взаимозависимостью всех слоев, между крайней детерминацией и крайней непредустановленностью… "Вертикализация" восприятия событий и релятивизация определенности форм (а значит и отдельных "пьес", которые отличаются этой определенностью друг от друга), актуальны не только в области музыки»25 .
Композиторский ансамбль время от времени возникал в авангардистских кругах и позже. У нас в 1975 году существовала импровизационная группа «Астрея», в которую входили Виктор Суслин (ныне живет в Германии), София Губайдулина (ныне там же) и Вячеслав Артемов (также работает вне России). Для импровизации избирались инструменты, на которых музыканты прежде никогда не играли, — в основном ударные, вывезенные В. Артемовым из фольклорных экспедиций по Закавказью и Средней Азии. При еженедельных встречах композиторы импровизировали по 5—6 часов подряд, порой доходя до состояния транса. По словам В. Суслина, «не будет слишком большим преувеличением сказать, что эта работа всех нас троих совершенно изменила»26 .
В последнее десятилетие XX века коллективная композиция — уже не единичные случаи и не эксперименты «для себя». Специально для московского фестиваля новой музыки «Альтернатива» было скомпоновано сочинение «Двенадцать побед Короля Артура. Семь роялей» (1990). В него вошли уже существовавшие ранее опусы Джона Кейджа (один рояль), Николая Корндорфа (два рояля), Сергея Загния (три рояля), Александра Рабиновича (четыре рояля), Марка Фелдмана («Пять роялей»), Стива Райха («Шесть роялей»). Завершался цикл специально сочиненной пьесой В. Мартынова для семи роялей.
Но этот авторский коллектив частично оставался заочным (Кейдж и Райх о собственной российской премьере ничего не знали). А вот в 1994 году коллективное сочинение было написано очно: в цикле «Времена года» для струнного оркестра
Мартынов сочинил «Осень», Александр Бакши — «Зиму», Цзо Чженьгуань (род. в 1945 г.) — «Весну», а Иван Соколов (род. в 1960 г.) — «Лето».
В 2000 году осуществлен проект «Ночь Баха. Страсти по Матфею-2000». В четырехчасовой контрафактуре баховских «Страстей по Матфею» участвовали несколько десятков композиторов и поэтов, объединенных автором идеи и продюсером Петром Поспеловым. Музыка не столько сочинялась, сколько бралась из запасников: члены авторского коллектива отдали П. Поспелову партитуры, в том числе написанные ранее в разных техниках, и мало кто представлял себе итоговое целое. Разве что автор речитативов С. Гайворонский, который в сотрудничестве с исполнителем партии Евангелиста, уникальным певцом Сергеем Старостиным (он поет во всех манерах, от аутентичной фольклорной до авангардно-джазовой), работал для этого проекта специально. В качестве хоральных напевов использовались известнейшие мелодии «То не ветер ветку клонит», «Сулико», «И мой сурок со мною», «В лесу родилась елочка»… В исполнении летом 2000 года в здании собора рядом с консерваторией участвовали инструментальный ансамбль баховского типа, рок-группа, джаз-ансамбль, детские и взрослые хоры, фольклорные певцы из разных этнографических регионов, церковные певчие… Словом, в одном месте, в одно время, в одном произведении было собрано все, вышедшее из ситуации авторского самовыражения в другое целевое поле, которое обозначим здесь как «вовлеченность в» (см. подробнее ниже, в разделе «Да!»). Результат — ошеломляющая «правильность» музыки. Даже в фонозаписи (а в живом исполнении фигурировал еще и мультимедийный ряд) «Страсти по Матфею-2000» выводят в состояние, которое можно назвать достоверностью присутствия в неком всеобщем со=бытии (также событии бытия).