18. Rihm W, «Neue Einfachheit»: Aus- und Einfalle // Hi Fi Stereophonie. 1977, H. 4. S. 420.
19. Schweinitz W, von, Standort // Neue Zeitschrift fьr Musik. 1979. № 1. S. 19.
20. Stockhausen K, Texte zur Musik, Band 4. Kцln, 1978. S, 208.
21. StockhausenK. Texte zur Musik. Band 1. Kцln, 1963. S. 23.
22. Stockhausen K. Texte zur Musik, Band 2. Kцln, 1964. S. 148.
23. Stockhausen K. Texte zur Musik. Band 2. Kцln, 1964. S. 148.
24Stockhausen K. Texte zur Musik. Band 3. Kцln, 1971. S. 367.
25 См.: Gehlhaar R. Zur Komposition Ensemble. Mainz, 1968. S. 7—8.
26 Цит. по:Холопова В. Виктор Суслин: открытие шансов, пропущенных прогрессом // Музыка из бывшего СССР. Вып. 2. М., 1996. С. 249.
27 См.: Кокто Жан. Петух и Арлекин / Сост., пер., послесл. и коммент. М. Сапонова. М., 2000. С. 18 (примечание составителя).
СЛУЧАИ с коллективным творчеством
Шутка из консерваторского капустника (вместе с ее авторами и исполнителями) перекочевала в одну из первых «перестроечных» юмористических телепередач «Веселые ребята». Конферансье объявляет: «Музыка — Союза композиторов. Слова — Союза писателей. Песня». На сцену выходит хор на ходулях.
«Веселые ребята», как положено, «смеясь, расставались с прошлым». Но в данном сюжете шутили они на вырост. Авторы коллективных «Страстей по Матфею-2000» составляют устойчивый, хотя и неформальный, творческий союз. Даже издевательским ходулям через пятнадцать лет нашелся просветленный аналог: высокий жанр пассионов и великий шедевр Баха.
* * *
Коллективно-импровизационную пьесу Кейджа для двух вокальных квартетов в конце 70-х исполнили без репетиций и даже без заранее предупрежденных исполнителей. Алексей Любимов, организатор консерваторского «Вечера Кейджа» (вечер проходил в самой большой аудитории, где раз в месяц заседала партийная организация), перед самым, началом концерта рекрутировал из публики знакомых музыкантов. В итоге первый, женский, квартет состоял из Савенко, Гринденко, Павленко и Чередниченко, а второй, мужской, — из Рубинштейна, Зильберштейна, Мильмана и Цукермана. Кейджу неожиданная роль знатока советских анекдотов о дружбе народов пришлась впору не меньше, чем коллективная импровизация вокалистов (которые должны были монотонно декла-
мировать любые пришедшие в голову фразы). А.Б. Любимову пришлось уйти из консерватории: изысканное осквернение помещения, в котором висел портрет ЛИ. Брежнева, нельзя было оставить без последствий. (По прошествии переменчивых лет, вернувшись в консерваторию в статусе декана, Алексей Борисович едва ли не первым делом организовал в Малом зале фестиваль под девизом «Вокруг, возможно, Кейдж».)
КРАТКОЕ НЕПОДСТРОЧНОЕ ПРИМЕЧАНИЕ. Неофольклоризм
Избавления от проклятий тривиальности/непонятности автономная музыка искала на пути нового — поверх сложившихся в XIX веке младоклассических национальных композиторских школ (русской, чешской, польской, венгерской, норвежской и т.д.) — обращения к фольклору. В неофольклоризме XX века точкой отсчета для авторской оригинальности становятся каждым автором по-своему «продолжаемые» (наподобие норм кантатного письма в сочинениях Баха) законы «подлинной», не адаптированной к общеевропейским профессиональным стандартам, народной музыки.
Так как в самой фольклорной культуре законы музицирования не сформулированы (поскольку оно не имеет теории), а в трудах фольклористов предлагаются конкурирующие реконструкции, представление о базовых нормах фольклора становится продуктом композиторского творчества (иногда сопряженного с полевыми этнографическими разысканиями). Неофольклоризм, таким образом, есть способ выдвинуть авторскую систему норм, претендующих на «народную» всеобщность.
Этим традиция, начатая в XX веке И.О. Стравинским (1882— 1971) и Бела Бартоком (1881 — 1945), кардинально отличается от фольклоризма XIX века, состоявшего в обработке народных мелодий по правилам общеевропейского композиторского письма. Стравинский — ученик Римского-Корсакова. Римский-Корсаков исповедовал «нормальный» европеизированный фольклоризм и был одним из классиков русской национальной композиторской школы. Стравинский эстетизировал автохтонные «варваризмы» и стал интернациональным классиком модерна. (Кстати, Ф.М. Гершкович мечтал, чтобы кто-нибудь написал работу на тему: почему Стравинский — не Римский-Корсаков и в чем он все-таки Римский-Корсаков; следует напомнить, что Стравинский учился у Римского-Корсакова.) Дальше — другое. Новейший фольклоризм 1970-х годов, вдохновленный Стравинским и Бартоком, контаминируется с увлечениями рок-музыкой, минимализмом и неевропейскими культово-церемониальными традициями. Интересны уже не почвенные варваризмы, не экзотические угловатости и терпкости, а общая перечисленным музыкальным мирам объективность и магичность звучания, экстатическая отстраненность, «белая», бесстрастная интенсивность, медитативно-спокойный восторг. К. Штокхаузен этот фольклоризм (вполне сочетаемый с электроникой и с вообще с чем угодно) называет Weltmusik. Термин-лозунг показательным образом вмещает два смысла: символико-космологический, который древние греки и средневековые европейские теоретики разумели под musica mundana (мировой музыкой, сокровенно-гармоничным звучанием бытия), и собирательно-географический, который вкладывается в сочетания со словами «всемирный», «весь мир».
СЛУЧАИ с Бетховеном
После почти года занятий с Ф.М. Гершковичем, в ходе которых мы анализировали форму в сонатах Бетховена, я аккуратно взбунтовалась и спросила: «А почему мы не анализируем музыку других композиторов?» Гершкович вперился в меня долгим саркастическим взглядом, ответив в конце концов: «А зачем?»
* * *
Консерваторский ученый совет лет 15 донимал литовский музыковед, уже влетах, Ю. Бружас с кандидатской диссертацией о Бетховене. Ее текст представлял собой сборник цитат из Маркса, Энгельса и Ленина (мест, где основоположники предавались диалектике), перемежаемых беспомощными описаниями симфонических тем Бетховена. Десятилетиями несчастный Бружас (которого уже называли не иначе как Брружас) искренне и трудолюбиво переделывал свой труд, но он оставался таким же (брр)ужасным. Фанатик бетховенско-ленинской диалектики в 90-е все же защитился — уже после распада СССР и исключительно по причине оного, удвоившего жалость к престарелому (и даже, кажется, вышедшему на пенсию) соискателю из особенно неудобной для «советского Бетховена» Литвы.
Контекст (конспективно).
Каждый год назначается новая культурная столицаЕвропы. В глубине этого равноправия -исчезновение идеи центра мира («все пути ведут в Рим» — неактуальная поговорка). Россия в такой ситуации провинциальна; комплекс столичности в ней анахронистически развит («Москва — Третий Рим»). Но если нет (сакрального) центра, то все — окраина. Америка — в центре нынешней мировой системы; но внутри самой себя она «одноэтажна», сплошной маленький городок, сплошная провинция.Россию же экономические процессы выталкивают на мировую окраину, но она стремится мыслить себя центром. Россия и США взаимодополнительны: столичный провинциализм и провинциальная столичность.
СПЛОШНЫЕ ПРОДОЛЖЕНИЯ. 1910-1970
В отличие от прежних «новых музык», новая музыка XX века ничего не начинала — только продолжала. В ней, как ложноножки амебы, вытягивалось в следующее столетие наследие века предшествующего. Сведем новые техники и принципы сочинения в хронологическую таблицу. Точнее, в две таблицы: материала и формы. .