* * *
Хронология материала.
1910… Французский дадаизм, итальянский футуризм, русский конструктивизм. Стук пишущей машинки в балете Эрика Сати «Парад» (1917), рев моторов в пьесе Луиджи Руссоло «Встреча автомобиля с аэропланом» (1914) или удары молота в симфоническом эпизоде Александра Мосолова «Завод» (1928) продолжают в области шумов тенденцию XIX века: уравнивание значения консонансов и диссонансов. Если возможна тоника в виде диссонирующего аккорда (так — уже у позднего Листа), то поиск нового диссонанса (а ведь нужны какие-то дифференциации звучаний) необходимо ведет к шуму.
1930… Конкретная музыка. Идеи шумового оркестра усовершенствовали музыканты-инженеры Пьер Шеффэр и Пьер Анри. Применив магнитозапись и технику ее препарирования,
они внесли в музыку шумы природы и городской среды. При этом была апробирована возможность обойтись без музыкантов-исполнителей («Симфония для одного человека» Шеффэра-Анри, 1950).
1950… Электронная музыка. Сочинение при помощи генератора звучаний (первый синтезатор был продемонстрирован композиторам в 1951 г.) самого звука — его спектральных характеристик — освобождает идеи шумового оркестра и конкретной музыки от контакта с внешним миром, а также и с исполнителями.
1950… Сонористика. В сонористике форма строится из тембрового материала — наименее поддающегося формализации, наиболее «неаналитичного» параметра звучания (в отличие от тембра, высота, длительность, громкость легко градуируются и выстраиваются в количественно четкие оппозиции). Звуки (точнее, акустические плотности) сочиняются, как в электронной музыке, но не столько с применением синтезатора, сколько — живых инструментов. Более просты нетрадиционные смеси готовых тембров или нетрадиционные приемы игры (например, смычками — по пластинам вибрафона в «Per archi», т.е. «Смычками», Владимира Тарнопольского, род. в 1955 г.). Сложнее сонорная ткань, возникающая в результате того, что Дьердь Лигети (род. в 1923 г.) назвал микрополифонией, — движение множества голосов, расположенных предельно близко друг к другу по высоте. В итоге высоты звуков не различаются, создается впечатление бурлящего и переливающегося тембрами звукового пятна. Определенная логика сужений и расширений этого пятна образует музыкальную форму. Корни сонористики — не только в конкретной и электронной музыке, но и в красочном оркестровом письме французских импрессионистов, прежде всего Клода Дебюсси.
1950… Хепенинг и инструментальный театр. К шумам и другим некультивированным звучаниям добавляется сценическое действие. При этом создается абсурдистское перечение слышимого и видимого (хепенинг) либо же их символико-ассоциативная связь (инструментальный театр). По аналогии с музыкальным движением и движением по поводу музыки (исполнительская жестикуляция) в музыку втягивается всякое движение и в перспективе вообще всё.
1960… Полистилистика. Вариант «всего» дает использование музыкальных стилевых моделей разных эпох (в пределе — всей истории музыки) в пределах одного сочинения. Стилистический калейдоскоп есть музыкальное высказывание о музыке, а вместе с тем и о культуре. При этом композиторы ищут напряжения между разнородными стилями, которое слышно как смысл, расположенный «между нот» (А. Шнитке).
1970… Мулътисенсорные процессы, музыка окружающей среды. Если в полистилистике материал представляет культурное «всё», то в мультисенсорике и музыке окружающей среды — «всё» житейское (которое может соседствовать и с культурным). В «Звуко-цвето-запахо-игре» Йозефа Антона Ридля (род. в 1927 г.) ароматизированы, иллюминированы и заполнены музыкальным звучанием улицы Бонна (1972). «Всё» здесь равняется городской среде. Зато в «В поисках утраченной тишины» Джона Кейджа (1979) музыкально препарированы поезда, которые отправляются в трех направлениях с вокзала города Болонья. К ходовой части вагонов прикреплены звукосниматели, вагоны заполнены пассажирами, которые должны играть на музыкальных инструментах и петь, а также ловить коротковолновыми радиоприемниками шумы и отрывки музыки. Последние образуют случайную полистилистику, добавляя ко «всему» проезжаемого ландшафта «всё» музыкальной культуры. «Всё» (в том числе и давно состоявшееся) фигурирует в функции «нового». Собственно же новым является размещение «всего». Размещение реализуется буквально: на улицах Бонна (Ридль), в купе поездов и в железнодорожных маршрутах (Кейдж).
* * *
Приведенная цепь шагов складывается в линию продолжения. Еще раз осмотримся в пространстве между шумовым оркестром и мультисенсорными событиями. Но начнем с прошлого века, от всем известного Листа и всеобще популярных его Венгерских рапсодий (Вторая даже удостоилась пародийного дайджеста в культовом советском кинофильме «Веселые ребята»). Задолго до появления кинематографа рапсодии Листа (и другие его пьесы, например симфонические поэмы) апробировали принцип, теперь известный под именем монтажа. Они строятся из фрагментов, между которыми нет выраженной причинно-следственной или какой-либо иной однозначной связи1 . Единственное, что держит композицию в состоянии завершенности, — быстрая, бравурная, «цирковая» по виртуозной эффектности концовка. Вихрь финала снимает в восприятии немотивированность очередности частей. Но нагнетание темпа и эффекта в финальных разделах — дань жанру виртуозной музыки, а не требованию крепко сбить форму. Последнее для Листа явно не императив2 . Воля мастера направлена на другое. Пластика и колоритность мелодии чардаша или богатство виртуозной фактуры для композитора важнее, чем логика соподчинения начала и конца, большого и малого и т.п. Это и есть самоценность материала: сочинение «из чего-то» превалирует над сочинением «чего-то». Вернее, «что-то» у Листа так устроено, что мы прежде всего слышим, «из чего» оно3 .
Казалось бы, отсюда один шаг до банальной музыки: до какого-нибудь шлягера, который держится на эмоциональной открытости безотказных мелодических оборотов и не нуждается в связной конструкции целого. И шаг этот был сделан. Листу и другим романтикам могут низко поклониться современные дельцы поп-сцены. Однако опыт романтиков оказалось возможным осмыслить и иначе. За необязывающей самоочевидностью ярких мелодий и виртуозного декора был услышан далекий от мелодического благополучия исторический проект.
Материал самоценен — конструкция не накладывает на него ограничений. Значит, материал может быть любым. Не обязательно искать интересную мелодию, — можно инкрустировать форму готовыми клише мюзик-холла (Сати, «Парад»). Да и вообще мелодия не обязательна. Достаточно темброво-колористических мазков, создающих колористический звуковой объем, в котором мелодия растворяется (Дебюсси, «Море», 1905). Если на первом месте краска, то зачем вообще точная высота звуков? Можно синтезировать шумы и препарировать звучания природы (Эдгар Варез, «Электронная поэма», 1958). Но если музыкальному звуку функционально эквивалентен шум, то чем хуже слово, речевая артикуляция? Ведь слово, как и шум, тянет за собой четкие ассоциации, но с ним к тому же можно играть, то «говоря» музыкой, то «музицируя» говором (Лучано Берио, род. в 1925 г., назвал эту технику, реализованную в его Симфонии, «новым контрапунктом слова и музыки»).
Вслед за шумом и словом нельзя обойти свет и цвет. Уши и глаза всегда кооперировались, и не только скрыто, в синэстетических глубинах восприятия4 , но и открыто. Еще в 1722 году Гайдн дополнил постепенное истончение ткани в финале «Прощальной симфонии» световым эффектом (оркестранты гасят свечи) и даже театральной акцией (исполнители, в разное время завершая свои партии, по очереди уходят со сцены). Поэтому когда в 1910 году Скрябин ввел партию света в «Поэму огня» («Прометей»), то оправданием ему служил не только мифологический сюжет, — он был больше поводом, чем причиной5 .
Уже без всякого литературного повода Бруно Корра в 1912 году конструирует клавиатуру из цветных ламп и исполняет на ней не только свои сочинения («Абстрактную хроматическую музыку», например), но и сонаты Моцарта. Где свет и цвет, там и другие зрительные впечатления. Инструментальный театр (например, изображающая бичевание Христа игра на ударных в «Хоральной прелюдии» Владимира Тарнопольского)