лишь доращивает до состояния необычности то, что весьма обычно: пластическую экспрессию движений музыканта. Однако если зримое входит в музыку, то отчего не войти в нее обоняемому? Ведь от задувания свечей в гайдновской «Прощальной» до возжигания ароматических свечек при исполнении опусов Кейджа дистанция велика только хронологически, но не по существу.
* * *
Хронология формы.
1910… Серийная (додекафонная) композиция, сериализм. Арнольд Шенберг (1874—1951), его ученики Альбан Берг (1885—1935) и Антон фон Веберн (1883—1945) — творцы серийной музыки. Сериальная — ее послевоенное продолжение. О серийной технике уже шла речь (см.: «Неподстрочное примечание. Веберн», а также раздел «Плотское и плотное…»). Организация серийной и особенно сериальной музыки столь сложна, что слух ощущает лишь дистиллированную экспрессию звуковой геометрии (или звуковой кристаллографии), но не в состоянии зарегистрировать в каждом моменте звучания его связь с последующим и предыдущим. Поэтому с культом совершенного порядка сочетается эстетика непредсказуемости. Особенно ярка она в пуантилизме — разновидности сериализма, в которой звуки серии отделяются друг от друга паузами, либо широкими регистровыми расстояниями, либо резкими тембровыми контрастами, либо всем этим вместе. При этом звуки-точки замыкаются в себе, как если бы каждая точка стояла в конце неведомой, не услышанной фразы. Точки сами становятся фразами. Фразы следует «досказать» внутренним слухом, что непредсказуемым образом и делают как исполнители, так и слушатели.
1950… Алеаторика и вариабельная композиция. Идеи пуантилизма (фоническая самостоятельность каждой точки
композиции) продолжаются в область формы и дают самостоятельность частей во времени — незакрепленность фрагментов опуса относительно друг друга. Например, Фортепианный концерт и «Музыка перемен» Джона Кейджа созданы с помощью гадания по древнекитайской «Книге перемен»; изначально случайный выбор фрагментов возводится в степень, поскольку исполнитель должен случайно выбирать последовательность уже выбранных случайно композитором звуковых групп. Вариабельная композиция сложнее. Автор сочиняет отдельные части произведения, оговаривая возможные порядки их следования, из которых выбирает исполнитель. Тем самым сочиняются как бы несколько произведений в одном, лишенном определенного временного вектора. Так устроена «Композиция для двух оркестров» Мишеля Филиппо (1960): прелюдийный фрагмент может быть заменен финальным, а он, в свою очередь, прелюдией; экспозиционная часть дана в двух вариантах, которые можно играть в любой очередности или сразу вместе (в обоих расположенных на расстоянии друг от друга оркестрах), то же самое — с развивающей частью.
1960… Коллаж и суперколлаж. Монтирование в одновременности (в качестве разных пластов фактуры) или в последовательности (в качестве тем и эпизодов формы) цитат, а также и в одновременности, и в последовательности стилизаций и стилевых аллюзий регионально, исторически и жанрово различной музыки. Опознаваемость монтируемых моделей при этом принципиально важна. Она создает известную независимость друг от друга фактурных пластов или частей композиции, а одновременно и ощутимую многомерность времени-пространства опуса. Возникает возможность игры с частями и целым. В полистилистических опусах А Шнитке превалирует целое; в полистилистике Лучано Берио — части. Есть вариант, когда не превалирует ни то ни другое. В проектах, связанных с идеей «мировой музыкальной деревни», например в «Телемузыке» К. Штокхаузена (1966), цитаты из традиционной музыки различных регионов мира и этносов погружены в аморфный электронный раствор, так что не возникает четкой различимости частей и в то же время нет замкнутости целого.
1960…Индетерминированная композиция. Крайний случай (такой, в котором автор не предопределяет почти ничего) -«Из семи дней» (1968) К. Штокхаузена: нотный текст отсутствует, его заменяют словесные указания к медитации исполнителей (те должны спонтанно озвучивать свое медитативное состояние). Однако не следует думать, что индетерминированная композиция — легкое дело для дилетантов. Тонкость состоит в том, что композитор все-таки прочерчивает некий горизонт для вероятного; точнее, он сочиняет вместо одной строго определенной связи элементов множество возможных связей. Граница между множеством чего угодно и множеством возможного именно в данном произведении все-таки существует. Более того, именно чувство этой границы культивируется как эстетическое переживание.
1960… Момент-формы (термин К. Штокхаузена). Идея состоит в бесконтрастности или, напротив, избыточности немотивированных контрастов, нивелирующих артикуляцию времени. Момент-формы должны быть очень продолжительными (час и более), чтобы слушатель успел осознать отсутствие временного движения (краткие опусы дают ощущение движения в любом случае, поскольку в их конце еще жива память о начале). Один из примеров — «Моменты» Штокхаузена (1964): пасьянс (раскладывается по-разному; исполнителями руководит автор) из трех долгих «моментов» (условно обозначенных как мелодический; состоящий из созвучий-плотностей; «информальный», где исполнители могут издавать любые звучания по собственному усмотрению); при этом главное требование к исполнению состоит в том, чтобы «моменты» как можно более плавно перетекали друг в друга — так, чтобы публика не замечала, когда кончилось преобладание мелодических построений и начались «плотности».
1960… Минимализм (репетитивная музыка). Американец Терри Райли (род. в 1931 г.) в 1964 году сочинил алеаторически-импровизационный опус с открытой формой, названный «В тоне "до"». Что сделал композитор? Он написал с полсотни кратких мотивов, в которых есть звук «до». Первый мотив — из двух звуков, короткого «ми» и относительно долгого «до». Повторение этой чирикающей попевки создает сквозной пульс сочинения. Каждый следующий мотив минимально отличается от предыдущего, например вместо «ми-до» «ми-ми-до». Но отличия все-таки нарастают, и последний мотив составляет почти что мелодическую фразу объемом в октаву. Дальше идут указания к импровизации. Есть некоторое количество исполнителей, которые играют на разных (все равно каких) инструментах. Начинает произведение один из них. Он повторяет первый мотив — столько, сколько захочет, потом переходит ко второму и т.д. Тем временем в исполнение поочередно включаются остальные исполнители, проделывающие тот же путь. Количество повторений ими каждого мотива не регламентировано. Таким образом, при каждом новом исполнении каждый момент сочинения, образованный наслоением всех повторяемых мотивов, будет звучать несколько иначе, хотя общая атмосфера пульсирующей монотонии, в которой чрезвычайно медленно и как бы незаметно происходят некие микроизменения, остается нерушимой.
Минимализм поначалу возмутил авангардистский истеблишмент — это же примитивно: мало нот и много повторений. Репетитивная музыка казалась дадаистским чудачеством в духе Эрика Сати, — он еще в 1916 году сочинил тринадцатитактовую фортепианную пьесу, которую надо было повторять 840 раз подряд. Однако если принимается идея момент-форм, то принципиальных оснований отвергать репетитивные процессы нет. Единственное, чем они противоречили состоявшемуся авангарду, так это реабилитацией «бедного» и «простого» мелодического материала и биогенно-пульсирующей ритмики.
1970… «Посткомпозиция», бриколаж, «размещение готового». Противоположность минимализма предшествующим поискам была сугубо внешней. Если нет телеологичности формы, то нет и запрета на тот или иной материал. Для создания безграничного в себе «момента» годится всё, если элементы «всего» утратили собственную знаковость, а значит, не могут противоречить друг другу. Перемолотые в шумах штокхаузеновских радиоприемников, разные пласты музыки к 70-м как раз и утратили собственную историческую семантику. Вне- (или до-) историчная бедность трех—пяти повторяемых звуков развернулась равнодопустимостью любого повторения, будь то хоть «В лесу родилась елочка», хоть ария Баха, хоть авангардистские сонорные плотности (все это и многое другое есть в коллективных российских «Страстях по Матфею», 2000).