Только зная, что случилось с музыкой Сильвестрова в середине 70-х, можно заметить дремлющую в ранних сочинениях несозвучность магистральному авангарду, экзистенциальным притязаниям его техник.
Экспрессивность, подмеченная западными критиками, собственно, не была специальной данью романтическим «чувствам», анахронистичным в пору моды на «Структуры» (так называлось этапное сочинение П. Булеза 1952—1961 гг.). За «чувства» принимали отсутствие технической самоуверенности. Произведения Сильвестрова как будто сомневались в собственной технике. Хотя каждая конструктивная идея доводилась до конца и никаких структурных зияний не возникало, техника временами словно замолкала, и в моменты ее «паузирования» наружу прорывалась традиционность-натуральность. Например, в пуантилизме, в котором обязательны регистровые зияния между отдельными звуками-точками, вдруг мерещилась мелодическая слитность, — это слух связал между собой две звуковые вершины, слишком резко выделенные и слишком близкие друг к другу в интервальном поле («Элегия» для фортепиано, 1967).
Намекающее на себя, угадывающее себя, ухватывающее собственные отголоски звучание стало образным субстратом музыки Сильвестрова. Сочинения 60-х словно нечаянно приоткрывают незаметную, заклеенную обоями техники, дверь, и из нее падает узкий и призрачный, но путеводный луч света.
* * *
Оркестровые сочинения 1960-х годов автор называл «космическими пасторалями». Внимание тех лет больше фокусировалось на первом слове. Второе казалось поэтичным рудиментом. Но для понимания позднейшей творческой системы Сильвестрова оно не менее важно, чем отсылка к «астрофизическому» универсуму. Трепетно-нежное и идиллически бесхитростное отношение к музыкальному материалу стало тем новым слышанием, на фоне которого авангардистские буря и натиск показались пыльной суетой.
Еще в «Медитации» (1972) центр тяжести был смещен в зону завершения. Все полистилистические конфликты состоялись, в темном молчании призрачно просвистели световые пули зажигаемых спичек, словно картина ночного боя, видимая очень издалека, и пространство борьбы оказалось позади, как будто давным-давно оставленное. Темы в кодовом разделе теряют стилевые очертания, растворяются друг в друге. Процесс
взаимопогашения контрастов долог, кажется бесконечным и самостоятельным, как особая и притом неагрессивно-самодостаточная форма жизни.
Настоящее звучание — это послезвучание. «Если форма кончилась по всем параметрам и тем не менее продолжает звучать в незримом, неслышимом пространстве, это определяет ценность сочинения, свидетельствует о нем как о свершившемся онтологическом факте»6 .
Мгновения, когда звук исчерпывается, но продолжается в шелесте снимаемого со струн смычка, в остаточной вибрации аккорда рояля, в немом до-выдохе исполнителей на духовых и т.д., композитор превратил в самостоятельные звуковые краски. Он пишет такую ткань, которая оставляет впечатление растворения ткани. У растворения обнаруживается множество степеней и градаций, в том числе и довольно весомых и плотных. Но и они поданы под знаком неакцентированности, лирической «слабости».
Послезвучание — не просто новое качество звуковой материи, а еще и концепция творчества.
* * *
«Все менее возможны тексты, начинающиеся, образно говоря, "с начала". Постлюдия — это как бы собирание отзвуков, форма, предполагающая существование некоего текста, не входящего реально в данный текст, но с ним соединенного. Таким образом, форма открыта, но не в конце, что более обычно, а в начале. Постлюдийность — это и нечто большее. В сущности, это некоторое состояние культуры, когда на смену формам, отражающим жизнь-музыку по аналогии с жизнью-романом, каковой является, например, музыкальная драма, приходят формы, комментирующие ее. И это не конец музыки как искусства, а конец музыки, в котором она может пребывать очень долго. Именно в зоне коды возможна гигантская жизнь»7 .
Жизнь в конце проявляется в медлительно кристаллизующихся тождествах, которые расплываются в затихающих отзвуках; она состоит из повторов, которые словно изживают развитие, тормозят время и сами то и дело останавливаются в медлящей паузе; она не стремится к яркому и четкому облику, ее лики двоятся, троятся, струятся расплывающимися чертами: аккорды аккомпанируют мелодиям с запаздыванием, резонирующий тембр призрачно удваивает основной звук, отдельные точки мелодической линии «зависают» — мелодия кончилась, а они все звучат… Как шелестящий гул, оставшийся на месте удара тарелки или гонга, фактура словно не имеет точной высоты и скорости. Но в призрачной призвучности есть своя ясность, далекая от смысловой смазанности, невнятицы и недомолвок.
Когда в симфонии для баритона и оркестра «Exegi monumentum» вместо декламационного размаха, который естественно ожидать от произнесения знаменитого пушкинского «Памятника», звучит сосредоточенно-монотонный распев, отчасти напоминающий молитву, поэтический текст не «остраняется», — напротив, приближается к нам и к самому себе. Бережно скромная вокальная линия погружена в бескрайний гул тромбонных аккордов, в котором возникают и гаснут, накладываются друг на друга и клубятся дальними отзвуками ритмические и мелодические рисунки, высвечиваются вертикали и затихают их отголоски. Этот огромный храм насквозь открыт — в пределах слышимого ни один мотив, никакие созвучия не кончаются, а продолжаются и продолжаются до самых дальних акустических горизонтов. Грандиозная инструментальная оболочка окутывает стихотворение, будто многократное эхо слов; уходя от вокального центра звучания к дальним границам оркестрового диапазона, слово разрастается, обретает монументальный масштаб. Но монумент получается сокровенный, имматериальный, духовидимый.
* * *
В «Exegi monumentum» Сильвестров создал музыку «без стен». Акустический образ сориентирован на звучания природы. В концертном зале звук, даже самый долгий и полетный, натыкается на стены, мечется между ними, он загнан в замкнутое пространство, он определен внешними по отношению к нему пределами. И эти внешние пределы интериоризируются музыкальной композицией, музыкальным исполнительством. Что такое финальное звучание, в чем состоит его финальность? Дирижер показывает «снять», и оркестровое звучание прекращается (остаточная реверберация не в счет; к ней никто не прислушивается, словно она — отходы производства; отнюдь не случайно сложившаяся эстетика звукозаписи требует механической очистки звучания от призвуков живого исполнения). Пианист отрывает пальцы от клавиатуры, отпускает педаль, демпфера опускаются, и колебания струн прекращены. И каждый тон обычной гаммы, сыгранной на инструменте или спетой вокалистом, подобным же образом прерывается, чтобы уступить место другому. Звуки не проживают свой естественный срок. Они помещены в клетушки измеренного времени.
Музыкальная ткань в симфонии Сильвестрова так сочинена, что звуки живут, пока не затихнут сами по себе, словно дирижер забыл, как показывать «снять», у рояля отказали демпфера, а предыдущий тон мелодии не хочет уступить место последующему. В звуковом пространстве веет свобода, но не та, что выражает себя в человеческих деяниях, а та, что прирождена струению ручья или порывам ветра.
По сути дела, звук ведет себя у Сильвестрова так, как если бы он был паузой. Ведь только паузы не бьются о стены концертного зала, только их нельзя заглушить демпферами. Как бы они ни были кратки, они длятся словно сами по себе -столько, сколько им отведено природой молчания. Паузы свободны, даже когда наиточнейшим образом вычислены (и тем самым ограничены) композитором.
И тут надо вспомнить о Веберне. Пространство молчания в его музыке уравновешивает предельную концентрированность структурных сил, которым достаточно единственного изолированного звука, чтобы продемонстрировать свою мощь. Пуантилистический авангард разлагал на составные части веберновские звуки-точки, экспериментировал с дальнейшей структурной концентрацией (вместо целостного звука — его микрочастицы: тембровый спектр или артикуляционный штрих). Веберновские паузы оставались мало замеченными и осмысленными. Сильвестров высветил их смысл. Можно сказать, что натурально-свободный звук Сильвестрова — это облаченные в акустическую плоть веберновские паузы.