Родоначальника пуантилизма и его антиавангардистского последователя объединяет предельно обостренное чувство детали. В чуткой тишине даже слабый отзвук исполнен значения. Прорисовка слабого, которое выступает в сильной конструктивной роли, требует на порядки большей точности, чем оперирование заведомо сильным материалом. В партитурах Сильвестрова, в том числе и самых «простых» («Тихие песни», «Китч-музыка», «Простые песни»), прециозно выписаны мельчайшие нюансы исполнения. Музыканты, исполняющие его опусы, под любыми предлогами стараются избежать мучительного присутствия автора на репетициях. Очевидцы таких репетиций рассказывали: едва пианист заносит руки над клавиатурой, чтобы взять первое созвучие, композитор уже бежит из зала на сцену с криком «Не так!». Забавно, конечно. Но показательно: зазвучавшая пауза требует эзотерической бережности.
* * *
Облаченные в собственные призвуки, хрестоматийные строки пушкинского «Памятника» в симфонии Сильвестрова очищаются от шума культурной привычки, застящего слово. То же
происходит и с хрестоматийной музыкой, например русским романсом в «Тихих песнях».
Первый настоящий шок Сильвестров вызвал «Китч-музыкой». Мало того что отсылки к романтизму воспринимались как ходьба на поводу у меломанов-обывателей; в воспроизведении шумановских, шопеновских и брамсовских моделей не видели искомой стилизации. Композитор словно самоустранился и ничего не сочинил, разве что предписал исполнителям сплошное «тихо». В 1976 году мало кто расслышал в этом «слабом стиле» (определение автора) прорыв к подлинному диалогу с прошлым. Прошлое не сдувается со сцены зычным авторским самопредъявлением (в обычных стилизациях, чтобы модель не снесло, ее приходится приколачивать к полу, как фанерный монумент; пример такого приколачивания — инструментовка мелодий Бизе с использованием ансамбля ударных в «Кармен-сюите» Р. Щедрина). У Сильвестрова прошлое раскрывается навстречу тонкому нюансу, намеку, осторожному притрагиванию к струне. А раскрывшись, оно уже не прошлое, а настоящее — зона своего собственного исчерпывающего продолжения.
Еще больший, чем «Китч-музыка», шок вызвали «Тихие песни». От «тривиальности» первого опуса еще можно было укрыться за якобы ироничным названием. «Тихие песни» -название строгое и серьезное. «Китч-музыка» длится всего 15 минут. «Тихие песни» — около двух часов. Для камерной вокальной лирики это такая же гипертрофия (и столь же вызывающая), как вагнеровская тетралогия для оперы.
Что особенно обескураживало, так это неслышность техники, авторских, композиторских умений. Простейший минор, аккорды из репертуара дворового гитариста-подростка, мелодика, напоминающая меньше о Глинке, а больше о Гурилеве и Варламове и даже о домашнем музицировании… Да и стихи (Пушкина, Жуковского, Лермонтова, Тютчева, Боратынского, Есенина) выбраны зачитанные и запетые, а если не самые известные (например, Китс в русском переводе или Шевченко на украинском), то все равно поданные так, будто переписаны из давнего-давнего провинциального домашнего альбома. Записные посетители концертов новой музыки судили «Тихие песни» как не совсем удачную шутку (ведь 2 часа монотонного звучания для шутки многовато). С трудом верилось, что композитор серьезен; что идея «Тихих песен» состоит в отказе от техники как главной творческой инстанции; что вообще может иметь место подобная идея; более того, что она правильна.
* * *
Кстати, о монотонии. В середине 1970-х годов минимализм (долгие процессы повторения элементарных звуковых фигур) уже не был новостью. И не потому, что сочинения Т. Райли или Ф. Гласса все шире исполнялись, а потому, что репетитивный принцип минимализма работает и в рок-музыке, и благодаря ей стал слуховой привычкой. В «высоколобом» минимализме повторяемые паттерны элементарны до абстрактности и не вызывают стилевых (и вообще каких бы то ни было) ассоциаций; в рок-музыке они замкнуты в довольно узком гетто созерцательно-экстатической чувственности, раскованной расслабленности, эротики-медитации. В «Тихих песнях» процесс построен из узнаваемых идиом, и не просто узнаваемых, а живущих в уютном тепле обыденно-нормальной музыкальной сердечности.
Как раз за этот житейский романтизм, на который давно упали тени персонажей Зощенко, романсовый обиход резко отвергался авангардным музыкальным сознанием. Если к нему обращались, то с гротесково-ироническими намерениями. Стравинский в «Мавре» (опере по «Домику в Коломне» Пушкина, 1922) изобретательно утрировал традицию Варламова-Гурилева, чтобы эстетски зафиксировать «насекомую» ничтожность героев. Сильвестров выбирает ту же модель, но не с узкой целью реабилитировать обычные чувства «простого» человека. Привычно-бытовая романсовость служит проводником в мир сублимированной тонкости и чистоты, который размещен не на горних вершинах интеллектуального прогресса, а в глубине человечности, в которую изначально вовлечен любой живущий. Композитор указывает: «Петь как бы вслушиваясь в себя. Все песни должны петься очень тихо, легким, прозрачным и светлым звуком, сдержанно по экспрессии, без психологизма, строго. Цикл желательно исполнять полностью (без перерыва) как одну песню».
Настоянная на сокровенности тишина заставляет в себя вслушиваться — не сразу, конечно (потому композитору и потребовалось почти два часа). Постепенно нарастает чуткость восприятия. Под покровом вариантных повторений «одной песни» обнаруживается множество деталей, оттенков, смысловых наклонений. Непривычным богатством прежде всего поражают знакомые поэтические тексты. Поскольку автор словно и не придумал никакой музыки, то получается, что стихи сами сочинили ее для себя. А поскольку «не придуманная» музыка еще и радикально чужда аффектации, тщательно сторонится первого плана, то она не заслоняет слово, и стихи, сами положившие себя на музыку, сами же ее исполняют, сами себя поют — своим собственным голосом. К хрестоматийным стихотворным строчкам возвращается первосказанность.
Но когда вслушаешься в напев «самой поэзии», понимаешь, что он окутан интенсивной жизнью «самой музыки». Только поверхностному вниманию кажется, что мелодии элементарны, банальны, пусты. Стоит погрузиться в их непритязательную элегичность, и каждое мгновение оборачивается чудесно-неразменным, недосягаемо «моим» богатством. При всей насыщенности, весомости, значительности открывающегося многообразия впечатление простоты не исчезает. Как удалось композитору достичь столь совершенной, полной слитности несовместимого?
Тут работает изысканная техника «отказа от техники». Никаких сложностей — тривиальные мелодии с тривиальным
аккомпанементом. Банально, да еще не вполне «умело», с «ошибками» против стандарта. Но «ошибки» складываются в систему правил — в лексику и грамматику языка-эха, языка «договаривания», «послеязыка».
Мелодии движутся в русле слуховых ожиданий, но лишь иногда по центральной стремнине, чаще — ближе к берегам, с их омутами и отмелями. Словно случайно заблудившись, они без усилия преодолевают течение, но в то же время и плывут по нему. И открывается подлинная широта реки, ее жизнь, не сводимая к протеканию воды от истока до устья.
Аккомпанирующие голоса с наивной честностью и с наивной же неточностью обозначают и вуалируют аккордовые шаги, и в этих вуалях различимы рисунки случайные, не функциональные — не имеющие отношения к обычной поступи гармонии. Возникает впечатление утоптанной дороги, которая постоянно рассредоточивается на неведомые тропинки и постоянно же собирается в наезженную колею.
Ритм гармонических смен не всегда совпадает с логическими акцентами мелодии, и от этого общее движение притормаживается. Каждый момент фактуры застывает в «отвлекающей» задумчивости: сознание вмещает в себя также то, на чем не сфокусировано, и вдруг замечает свои «посторонние» мысли и переживает собственную переполненность.
Фортепианный аккомпанемент погружен в марево педали (так играют начинающие пианисты, от судорожной сосредоточенности на пальцах и клавиатуре забывающие отпустить педаль), и в результате басы не идут, а плывут, как «тени безымянных и беззвучных кораблей» (слова Сильвестрова о кульминационном образе «Медитации»).