Концовки отдельных романсов размыты, как у обойденных творческим счастьем авторов, которым не дается самое в композиции главное — финал. Голоса не собираются в последний аккорд, а разбредаются в досказываниях каждый своей мелодической идеи. Но звучит это не разболтанностью, а оберегаемой значительностью «договариваемого». Заключительные
тоники не утверждаются, а осторожно нащупываются, словно композитор не отвечает, не «решает вопрос», а робко спрашивает о чем-то самого себя. Получается, что финал вроде как обозначен, но эскизно, предварительно — так, что требуется послесловие.
Послесловием к предыдущему оказывается каждый следующий романс. И опять: автор словно не умеет начать. Каждый романс не начинается «сразу», как положено (на то и начало, чтобы опус заявил: «вот я», или, в случае вступления, подготовил публику: «вот сейчас я перед вами предстану»), а словно натекает на время, как медленная, из неясной дали пришедшая волна. Сперва на время начала ложится прозрачная влажность пары аккордов, двух-трех вокальных интонаций, потом над этим слоем застывают новые и новые накаты, и в какой-то момент оказывается, что произведение давно началось и под его поверхностью уже не видать дна.
Двухчасовый цикл романсов мерно дышит громадной, бездонной, космической тектоникой, ритмом световых лет. Образуется невозмутимо-неисчерпаемое и щемяще трепетное «послесловие» к тривиальной исповедальности бытового романса. И не только к этой культурной странице. «Тихие песни» — эхо «человеческого, слишком человеческого» вообще, отзвук завершившейся истории человеческой субъективности.
* * *
Еще немного о монотонии и тишине. Их сочетание — родом из 1957 года, из «Неопределенного» Джона Кейджа. Одна из притч (особым образом расположенные на страницах тексты притч изображают в «Неопределенном» музыкальную партитуру) гласит: «4'00": Оказавшись в Бостоне, я пришел в звукоизолированное помещение Гарвардского университета. Каждый, кто со мной знаком, знает эту историю. Я рассказываю ее беспрестанно. Так вот, в этом обеззвученном помещении я услышал два шума — высокий и низкий. Потом я спросил у компетентного техника: почему я слышал шумы, хотя помещение абсолютно звукоизолировано? "Опишите их", — попросил он. Я это сделал. И он сказал: "Высокий шум издавала ваша работающая нервная система; низкий — ваша циркулирующая кровь"»8 . Рассказ, моделирующий музыкальное сочинение и вместе с тем предъявленный в качестве отказа от музыкального сочинительства как такового (отказа от композиторской техники, от звуковых структур и партитуры), содержит следующие мотивы: старое, известное («Каждый, кто со мной знаком, знает эту историю»); длительное повторение одного и того же («Я рассказываю ее беспрестанно»); тишина (звукоизолированное помещение); слышная в тишине человеческая природа (высокий шум нервной системы и низкий гул крови); наконец, простота (рассказ стилизованно наивен). Можно сказать, что Четвертая минута из Кейджева «Неопределенного» — вполне определенный прообраз «Тихих песен». Все есть, кроме музыки.
* * *
У выработанной Сильвестровым техники отказа от техники есть прообраз: артикуляция, благодаря которой эстрадные певцы превращают элементарные «панама-мама» шлягерных мелодий в заставляющие вслушиваться в себя образы-смыслы. О поп-песенке всегда можно сказать, что текст у нее идиотский, что мелодия тупая и примитивная. Но когда, например, А.Б. Пугачева выделит повторяемые попевки сначала грудным страдальчески заглубленным звуком, а потом тембром металлически звонким, холодным, цинически предъявляющим безнадежность (например, в песне из репертуара 70-х: «ПА-А(!)среди зимЫ-Ы(…), посредИ'(…) зи'-мы'(…)» или в хите 2000 года «Мадам Брошкина»: «А Я-тАкА(!)я, растА(?)кА'я-ра-стака'Я(!)»), то понятно, что мелодия потому и проста, чтобы
не лезла в кадр, когда там происходят такие значимые артикуляционные события.
Центр тяжести некомпозиторской музыки вообще, будь то фольклорные песня или наигрыш, рок-импровизация или древний культовый гимн, лежит в сфере артикуляции. Если бы, например, не «трудная» экстатическая хриплость в голосе корякского шамана, то его пение было бы навязчивой идеей в стиле «мотивчик пристал» — музыкальным бормотанием человека из очереди; уж какая тут магия! Если бы не отрешенно-сосредоточенное артикуляционное ощущение словесно-мелодического тока, то, например, знаменный распев был бы монотонной и скучной мелодекламацией, без всякой мистической значительности. Если бы не пространственное звучание электроусиленных инструментов, не игра с имитацией пения и не пение с имитацией инструментального звучания (а такие пение и игра, впрочем, и для джаза характерные, служат экстатическому размыканию чувственной телесности и обратному погружению в нее как в сторонний объект), то рок-музыки не было бы, — мы бы слышали бесконечного «Чижика-Пыжика», исполняемого почему-то на стадионах при громадном стечении публики (впрочем, стадионных аудиторий тоже не было бы).
То, что делает джазовый вокалист, подражая саксофону (так называемое пение «ва-ва-ва»), невозможно записать в нотах. Это — система мельчайших артикуляционных нюансов. Аналог такой системы для мелодии-гармонии-фактуры-тембра-формы (т.е. как раз того, что сочиняет композитор и для чего нужна партитура) выработал Сильвестров. «Тихие песни» -энциклопедия артикуляции, превратившейся в выписанный нотный текст. Еще и поэтому песни стилистически и исторически опираются на банальные романсовые модели. Чем проще и привычнее фон для артикуляции, тем заметнее и весомее ее изысканность.
* * *
«Тихие песни» очень легко эстетически сломать. Достаточно исполнить их в привычно-рельефной динамике, с рутинно-нервными нажимами на выразительные мелодические обороты, с громким выделением наиболее активных слов. Но именно в уязвимости музыки заключается дерзкий вызов несгибаемо победной культуре шоу и скандалов, «звезд» и вождей, авангарда и реформ. «Тихие песни» светятся смиренной бережностью, сосредоточенным милосердием, сочувственным бескорыстием. Кажется, ни один из великих новаторов (кроме, пожалуй, Веберна) не оставил музыкальных воплощений любви (в традиционном христианском понимании этого слова), да, собственно, и не стремился к этому; принцип музыкально-технического самоопределения и не допускал таких стремлений. В «Тихих песнях» состоялось раздрание завесы техники — в произведение хлынуло сияние любви.
Такой хрупкой (и вместе прочной) музыки, как в «Тихих песнях», Сильвестров больше не создал. Но найденное в них состояние обогащающего исчерпания (когда смысл растет за счет убывания интенсивности выражения) оказалось неисчерпаемым.
Пятую симфонию (1980—1982) композитор определил как «постсимфонию». В ней всё — кода. Главные темы откликаются на романсовую череду «Тихих песен», на романтические образы «Китч-музыки». Фоном им служат найденные в «Лесной музыке» (1977—1978) звучания природы: широкое пространство рисуют открытые зовы медных и гулы ударных; околосурдинное звучание струнных, беззвучные выдохи духовых заполняют простор шелестами листьев, дыханием ветра. Форма -тоже отклик, но не прежним опусам, а самой себе.
Симфонический процесс построен парадоксально: как замедляющее ускорение. Вначале темы излагаются с множеством остановок, их фразы чередуются словно в случайном порядке (сначала вторая, потом первая и т.п.): мелодическая связь прерывается, ускользает от восприятия. Музыка едва движется. Постепенно остановок и логических разрывов становится все меньше, движение обретает слитность, а тем самым и скорость. Но под слитной линией обнаруживаются минималистские вариации, не продвигающие вперед, а лишь разъясняющие одно и то же: скорость оборачивается «застыванием времени» (слова композитора). Природные и песенные образы сходятся в кульминации в единый, напоминающий не то средневековые танцы родом откуда-то из Фландрии, не то пастушеские наигрыши с Западной Украины. Танец-наигрыш многократно и почти буквально повторяется; процесс останавливается вовсе. Возвращение первого раздела сочинения (способ собирания сочинения в памяти, а значит, и убыстрения времени) оказывается послесловием к послесловию — еще большим замедлением …