* * *
Традиционные формы и отсылки к популярному концертному репертуару в музыке Сильвестрова — и синонимы-повторы, и омонимы-метафоры. Так — в сонате для скрипки и фортепиано «Post scriptum» (1990): соната почему-то помещает нас в непреодолимой дали от себя. На этой дистанции мы становимся как-то меньше. Но вместе с тем и больше самих себя, обычных — ведь если до нас доносится такой дальний отзвук, значит, мы очень высоко. Автора у сонаты как будто и нет. Зато есть метаавтор, неповторимым языком которого стали «общие места» — преобразившиеся.
Сильвестров музыкально воплотил смирение. И оказалось, что эстетика смирения удивительно оригинальна. Смирение в похвалах не нуждается, оригинальное же привычно хвалить. Когда смирение способно проехать в область одобрения лишь на подножке оригинальности, это довольно ярко характеризует сложившуюся этическую ситуацию… Впрочем, сам композитор если и стремился к оригинальности, то лишь в той степени, в какой — к смирению. Авторская неповторимость им не планировалась; она возникла как рефлекс существующего культурного контекста.
* * *
Эстетика послесловия поначалу «не читалась» в музыке Сильвестрова. После его премьер говорили о неоромантизме, о китче — не шире. Да и теперь идея постлюдийности может казаться всего лишь экстравагантным жестом, свидетельством харизматических новаторских претензий, даром что за бережным отношениям к отголоскам прошлого стоит смирение. Эмфатическое смирение «зовёт и ведёт» не хуже вождизма. Но тут как раз тот случай, когда действует связь музыки с судьбой культуры. Чем тоньше такая связь, чем она глубже, тем с большим опережением музыка говорит о том, что через какое-то время станет очевидной действительностью, понятной даже публицистам. Уже в 1970-е годы Сильвестрову-композитору было ясно (хотя для него вопрос ограничивался пределами сочинения музыки) то, что только теперь звучит (и притом свежо, хотя без особых предчувствий оспаривания) в текстах общего профиля: привычная по прошлым векам духовная культура — культура абсолютных претензий, связанных с решением последних вопросов, культура метафизических устремлений и интеллигибельных чувств — осталась в прошлом9 . Быть в горизонте этой культуры — значит быть эхом былого. А в особо радикальных случаях — отшельником.
1 . Иногда бывает наоборот: имена самих авторов становятся программными подзаголовками («Полонез Огинского»).
2 . Тут возможны парадоксы. В качестве авторского названия может фигурировать какое-либо традиционное определение жанра. Так, у А. Шнитке есть concerti grossi. Однако указание на жанр, которое для Вивальди было спокойной констатацией типового формата, у Шнитке становится концептуальным манифестом, указывающим как раз на нетипичность опуса. Родовое имя фигурирует в роли метафорического имени собственного.
3 . Валентин Васильевич Сильвестров родился в Киеве в 1937 году; с 1958 по 1963 год учился в Киевской консерватории в классе маститого композитора и фольклориста Б.Н. Лятошинского. С конца 80-х композитор живет и работает в Германии.
4 . Л. Грабовский, В. Годзяцкий и В. Загорцев в середине 60-х вместе с Сильвестровым изучали творчество Веберна, Штокхаузена, Булеза, а также польских авангардистов К. Пендерецкого и В. Лютославского, осваивали новые композиторские техники. Этот маленький кружок на западе называли «Киевская группа».
5 . Цит. по: Савенко С. Рукотворный космос Валентина Сильвестрова // Музыка из бывшего СССР. Вып. 1. М., 1994. С. 73.
6 . Там же. С. 79.
7 . Там же. С. 80.
8 . См.: CageJ. Unbestimmtheit // Die Reihe. Bd. 5. 1959. S. 90.
9 . В формате настоящего изложения невозможно подробно обозначить эту тему. Сошлюсь на фиксацию положения вещей в статье: Серегин А. Владимир Соловьев и «новое религиозное сознание» // Новый мир. 2001 .№ 2. С. 139—142. В суждениях А. Серегина примечателен их спокойный констатирующий тон. Спорить, действительно, не приходится. Так оно и есть: метафизические потребности настолько утратили культурный приоритет, что у тех, кто продолжает им служить, «нет никакой возможности не то что ожидать того же и от всех остальных, но хотя бы сделать собственную позицию значимой для них альтернативой» (С. 140).
СЛУЧАИ с современным звучанием классики
В 2000 году на юбилее «Независимой газеты», выдержанном в респектабельно-дорогостоящем стиле, исполнялся капустник по популярным оперным мотивам. Зарифмованные похвалы в адрес газеты пелись, между прочим, на мелодию знаменитой арии о клевете из «Севильского цирюльника»: то ли тонкая самоирония героев праздника, то ли «мотивчик пристал».
* * *
Знакомых исполнителей недавно пригласили поиграть на званом вечере в одном банке. Музыканты приготовили ноты «Брандербургских концертов» И.С Баха. «А не тяжело будет публике?» — спрашиваю. «Ты что, это же попса!»
Контекст (конспективно).
Виртуально-глобальная публика всемирной паутины и «чистый пиар» (информация о мнимых событиях, фигурирующая в качестве реального события провокации) отзываются друг другу. Заведомое недоверие к информациии полная зависимость от нее равно конститутивны — так же как (в России) всеобщий уход от налогов и всевластие налоговой полиции. Закононарушительные практики органично встроились в современный мир. Коррупция движет принятием решений, следовательно, является условием функционирования государств. Терроризм интегрирован в мировое хозяйство через торговлю оружием. Фактами нарушения законовманипулируют в информационных войнах, которые, со своей стороны, стали системным элементом политики и экономики. Претендующие на мировую универсальность «правовое государство» и «общечеловеческий» законопослушный гражданинпотихоньку превращаются в утопию. В самых образцовых правовых государствах идея гражданского политического самоопределения вытесняется фундаменталистски-родовой («голосую за демократов, потому что я из рабочей семьи, мы всегда голосовали за демократов»; «голосую за республиканцев, потому что я верующий») или социализированной тендерной (для ответов на вопросы «кто я? зачем я?», а тем более «кто виноват?» и «что делать?», достаточно членства в этнической общине, женской организации или в клубе геев и трансвеститов).
ГАЛИНА УСТВОЛЬСКАЯ. АЛЕМДАР КАРАМАНОВ
Первая развернутая публикация о творчестве Караманова (род. в 1934 г.) появилась, когда композитору исполнилось 60 лет1 . Уствольской (род. в 1919 г.) пресса впервые заинтересовалась на 71-м году ее жизни2 .
Список сочинений Караманова начинается 1953 годом и содержит более 70 названий, из них только симфоний три десятка. Две попытки их исполнения состоялись на рубеже 1980-х годов. Список произведений Уствольской открывается 1946 годом и содержит около 40 масштабных опусов. Более или менее регулярно исполнять ее музыку начали лишь в 90-е. Не прерывавших работу авторов долгими десятилетиями словно не существовало в музыкальной жизни. И ведь не потому, что их совсем не знали или не ценили в профессиональной среде.
* * *
А.Г. Шнитке вспоминал студенческие годы: «Был такой Караманов, который учился со мной и превосходил всех своих однокурсников. Это невероятно одаренный, феноменально одаренный человек <…> Талантливей его нет никого <…> Во время учебы в Москве он буквально всех подавлял. Приехав "полудиким" в отношении новой музыки, усваивал все невероятно быстро <…> Благодаря невероятному слуху и гениальной голове, он усваивал все самостоятельно при прослушивании различного рода произведений. Когда была исполнена в 1963 году Десятая симфония Шостаковича, он на следующий день играл ее абсолютно точно <…> Он развивался очень бурно и заражал своим развитием почти всех учащихся композиторов, оказывая на них непосредственное влияние»3 .