Караманов больше трех десятилетий, Уствольская — больше пяти десятков лет стояли в стороне от бурной музыкальной современности. Именно потому их произведений словно не было. Глобальное исчерпание новаций и возникший идейный и образный голод вынудили искать свежие имена. Петербургская отшельница и симферопольский изгой обрели известность, которой не ждали. Вокруг них завертелась карусель исполнительской и издательской «раскрутки». Фрагменты писем Галины Ивановны публикуются и комментируются с пиететом, достойным аутентичного списка Нового Завета, вдруг чудесным образом обнаруженного. За неимением в Крыму кадров сочинителей музыки (в симферопольской композиторской организации числятся всего-то три творца), Караманову предложили написать гимн Республики Крым. В 1992 году Алемдар Сабитович получил двойной ранг — сразу и непризнанно-автономного Глинки, и непризнанно-автономного Александрова…
Впрочем, каковы бы ни были привходящие причины известности, свалившейся на двух подвижников забвения, то обстоятельство, что их творческие концепции пришли-таки к публичной своевременности, говорит о большем, чем блистательное подтверждение тезиса о негорящих рукописях.
* * *
Для Галины Уствольской нет различий между большими и малыми (камерными) залами, жанрами или составами, поскольку вообще нет малого. Пусть всего лишь солирует скрипка (как в сонате 1952 года) — в виду имеется колоссальная насыщенность звучания. «Мои сочинения не являются камерной музыкой даже в том случае, если речь идет о сольной сонате», — подчеркивает композитор.
Уствольская оперирует отдельными мелодическими линиями. Каждая линия состоит из повторений гротескно заостренных ритмических рисунков, высотная лепка которых лапидарна. Повторения простого наводят на мысль о минимализме. Но минималистические процессы отстранены, объективны, светлы, они синхронны ровному пульсу природы. У Уствольской же энергия повторений обвальна, а повторяемые паттерны пронзительны, ранящи, отчаянны, страдательны. Это не минимализм, а максимализм, не природоподобие, а мученическое устремление к личному абсолюту.
Грандиозный масштаб опусам, включая самые лаконичные, задает построение звукового пространства. В каждом сочинении оно раздвигается, как литые прутья железной решетки последним, находящимся за пределами возможного, усилием узника. В Композиции № 1 (1971) флейта-пикколо поднята в крайне высокий регистр и конвульсивно повторяет мотив из трех шестьдесят четвертых (более короткие длительности нельзя на флейте и сыграть). В это время туба, опущенная в самый низкий регистр, остро выдыхает восьмушки (для тубы такая краткость тоже предельна). Выдохи разделены паузами, которых не должно хватать для набора дыхания. В каждой такой паузе звучит словно предсмертное удушье. Фортепиано же, играющее на последних клавишах справа (там, где металлически звенят, не способные продолжительно колебаться, ультракороткие струны), вбрасывает в паузы тубы стеклянные кластеры диссонансов, как будто бьется и сыплется сама высота. Она разбивается и рассыпается, но вновь и вновь восстанавливается в отчаянной воле к самоудержанию. Три инструментальных предельности в Композиции № 1 обрисовывают пространство, глубина которого грозит выдохнуться, а высота — расколоться. Высотный объем готов спасться, сомкнуться бескоординатной пустотой. Но в не занятых инструментальным звучанием средних регистрах неслышимо и непререкаемо установлен дух, неистовым напряжением удерживающий высоту в высоте и глубину в глубине. Название Композиции № 1 -«Даруй нам мир». Приятие высшего дара требует безоглядной, подвижнической самоотдачи.
Звуковой мир Уствольской не знает континуальности, плавности, гомогенности. Высотная шкала в фактуре ее произведений предстает как система расположенных друг над другом плато. Внизу сильный басовый голос. Его линия подана в плакатном увеличении. Она либо удвоена в гулкую октаву, либо уплотнена гроздьями резких диссонансов, дающих широкий и густой штрих. От баса вверх расположены созвучия, вместе образующие то, что музыковеды называют полиаккордикой.
Вертикаль складывается из отдельных высотных секторов, обозначенных каждый аккордом как бы из другой тональности и с другой структурой. Тонально-аккордовый контраст создает впечатление удаленности друг от друга высотных пластов, даже если акустически они соприкасаются. Внутри звукового поля возникают иллюзорные зияния — ниши, в которых пытается разогнуться и встать в сокровенно-полный рост скованный порыв. Ощущение скованности и вместе с тем разрывания оков передается напряженно звучащими, трудными инструментальными регистрами, самыми неудобными для исполнителей, самыми не рекомендуемыми в руководствах по оркестровке. Каждый голос повторяет свой рисунок на грани возможностей, в высотной и/или громкостной зоне, которая едва ли не физиологически резонирует пределом человеческого свершения.
Но предел преодолевается — действует мощный ритмический напор. Его сила неимоверна. Уствольская редко группирует длительности относительно тактовой черты. Метрической симметрии в ее сочинениях нет. Голоса измеряют движение неравными отрезками. Все часы идут с разной скоростью и бьют разное время. Между скоростными режимами зияет невозможность совместно остановиться. Паузы звучат как интенсивное ожидание момента возобновления движения. Темпоральности подхлестывают друг- друга, и последняя черта, черта исчерпания сил, черта остановки остается далеко позади. Ритм заставляет голоса превзойти естественные регистрово-динамические ограничения. И вот линии и пласты фактуры словно раздвигаются и делают пространство, в котором звучат, свободнее и выше.
К раздвижению пространства в высоту добавляется наращивание дали. Уствольская сталкивает крайности динамики так же, как крайности регистров и тембров. Композиция строится на резчайших перепадах громкого (подразумевающего отдаленность от источника звука) и тихого (указывающего на близкое расстояние между звуком и слухом). В партитурах обозначены запредельные градации громкости — от пяти форте до пяти пиано. Собственно, это не точные предписания. Как для слуха пять форте будут отличаться от четырех или шести, едва ли можно вообразить; реально же исполнить это различие и вовсе невозможно, как невозможно в абсолютно чистом железе выделить еще более чистое и, наконец, самое чистое. Но, видимо, для композитора важны не акустические величины громкости, а символы, указывающие на укрупнение мыслимой дистанции в пространстве звучания. Ведь три форте (общепринятая высшая планка громкости) — больше все-таки эстетическое ограничение звучности, чем разрешение на выход за пределы. Пятикратное форте Уствольской означает превышающую условные мерки волю к самой сущности громкого — к истинной дали, к перспективе, не ограниченной скудостью человеческих представлений.
* * *
Пространство в произведениях Уствольской выше и дальше самого себя. Оно услышано как выходящее из присущих ему измерений, ухвачено в грандиозном стремлении к самопреодолению. Но расслабляющий катарсис, сопутствующий достижению цели, не наступает. Волевое свершение не завершается. Оно застывает, как в мраморной пластике «Лаокоона» напряженные позы борьбы и боли. Формы произведений Уствольской артикулируют скульптурное застывание волевого движения. Их процессуальный профиль напоминает обратную волну. Грозная мощь накатывающего вала не нарастает, чтобы катастрофически обрушиться на финальный берег, а, уплотняясь, сосредоточивается в монументальной глыбе, которая плавно и мощно причаливает к линии прибоя.
Непосильное напряжение, застывающее ясностью… Так можно описать духовную практику молитвенного подвига, опыт аскезы.
* * *
За 45 лет сочинительства Уствольской были созданы пять симфоний. Четыре из них включают партию слова. В Первой, Второй и Четвертой текст поется. В Третьей декламируется в сдержанно-строгой манере. Первая симфония (1955) написана для большого оркестра и двух солистов-мальчиков. Текст взят из детских книг Джанни Родари. Сочетание большого оркестра, за которым стоит громадная история музыкального интеллекта, и наивных голосов, интонирующих простые слова, отсылает к той соотнесенности великого и малого, которая означена в заповеди «блаженны нищие духом». Вторая симфония (1979) для оркестра и голоса соло имеет название «Истинное и вечное блаженство». В последующих симфониях инструментальный состав становится все меньше, а масштаб сочинений остается столь же грандиозным. Третья симфония (1983) создана для духовых, ударных, контрабаса, чтеца и фортепиано и озаглавлена «Иисусе Мессия, спаси нас!». Имя Четвертой (состав ограничен контральто, трубой, фортепиано и тамтамом) — «Молитва» (1985—1987), а Пятая (она исполняется всего шестью музыкантами) названа «Аминь» (1989-1990).