Симфонии со Второй по Четвертую написаны на тексты Германа Контрактуса (т.е. Расслабленного) — немецкого монаха (1013—1054), с юности пораженного параличом, но успевшего оставить значительные сочинения по математике, астрономии, музыке, а также множество гимнических стихов, посвященных Богоматери. Способный только шевелить пальцами над пергаменом, издавать лишь невнятные стоны и сквозь эту суровейшую скудость обретший радость хвалы, монах из Рейхенау оказался биографическим воплощением взыскующей эстетики Уствольской.
* * *
Есть удобный риск воспринять актуализацию образа Германа Расслабленного как истерически-надуманный жест неприятия комфорта, составляющего нормальную жизненную цель. Симптоматично пошутил ведущий вручения премии «Грэми» за лучшую фонозапись 2000 года, представляя канадского пианиста, удостоенного награды в номинации классического исполнительства: «Он сыграет этюд Шопена до-мажор, потому что все мы знаем, что этюд фа-минор — полная ерунда». Почтение к традиционно великому «стильно» и «классно» выглядит лишь в ироническом изображении, при сохранении трезвого сознания его неучастия в смысле жизни. Только (не дай Бог, конечно) всеобщее попадание на грань смерти способно оживить значимость духовного подвига.
В благополучном контексте новых марок стирального порошка в смерть не верится. Информация об угрожающих фактах вовлекается в политические расклады. Месяцами надсадно показывают и рассказывают, как на Дальнем Востоке замерзают люди. Уж не пиар ли это? И чуткие журналисты услужливо подтверждают: пиар, да еще грязный. Игнорирование опасностей питается и от разрастания самих опасностей, от виртуально-информационного привыкания к ним. Но главный момент в системе закрытых глаз и заткнутых ушей состоит в том, что принимать во внимание реальность смерти (а соответственно — и величие бессмертия) не в нынешнем вкусе. Не потому ли учащаются рукотворные ЧП? Не от беспечного ли пренебрежения строгостью бытия? Не от утраченного ли баланса между текущей повседневностью и Страшным судом?
Онтологически суровая музыка Галины Уствольской вышла из тени: предостерегающе своевременно, фатально предсказующе или для того, чтобы ее смысл в конце концов проели в рыночной погоне за свежей эксцентричностью?
* * *
С начала до конца Третьей симфонии «Иисусе Мессия, спаси нас!» (1983) не существует ничего побочного, лишнего. Музыкальная ткань сплетена из нескольких кратких мотивов, которые различаются главным образом ритмически. Высотный рисунок и тот кажется необязательной деталью. Ни одной уступки житейской рассеянности. И никаких смягчающих красот. Голос не поет, а проговаривает текст.
«Тут стою…» Усталость преодолевается «выстаиванием», «устоянием» — ритмической драматургией. Ритмические формулы смещаются относительно друг друга — нарастает мучительно-неотступная иррегулярность. В кульминации, когда терзания ритмических сбоев превратились уже в одну нестерпимо ровную боль, длительности и акценты в разных голосах синхронизируются. В повторение двух аскетических звуков включаются все оркестровые группы: разрастается коллективная литания. Боль преображается в стойкость.
Коллективность оркестровых взываний в Третьей симфонии отсылает к соборности, которой успешно манипулировали и манипулируют искатели легкой социально-политической харизмы. Музыка Уствольской от всякого рода вождей страшно далека. Композитор не терпит даже традиционного с XIX века вождя оркестра — дирижера. В письме издателю Галина Ивановна так комментирует свою Пятую симфонию. «Симфония трудна для исполнителей. Очевидно, хотя в исполнении участвуют всего шесть музыкантов, им необходим руководитель, которого я себе представляю не дирижером, а музыкантом, вошедшим в курс моей музыки и изучившим хотя бы несколько моих других сочинений <…> Почему не дирижер? — От руководящего исполнением Пятой симфонии требуется минимум внешних атрибутов — жеста и прочего и максимум внутреннего — то есть понимания. Чем меньше он будет обращать на себя внимание слушателей, тем лучше».
* * *
Уствольская неотступно создает духовную музыку. Не церковную, поскольку лишенную даже намека на каноническое благолепие. Несовпадение церковного и духовного могло бы указывать на ересь гордыни, если бы не контекст. За стенами храма догматическая истина сегодня утратила самоочевидно верховный статус, превратилась в рядовой элемент культурного наследия. Без заповедей и таинств можно обойтись, хотя сходить в церковь — отчего бы и нет? На таком фоне религиозное послушание может вылиться в героическую истовость.
Это и был выбор, который на долгие десятилетия устранил композитора из активной музыкальной жизни. И сейчас, когда на музыку Уствольской обращено благосклонное внимание концертных и издательских деятелей, он остается преградой на ее пути к общепризнанности. Фундаменталистские «соборяне» не приемлют слишком персоналистской свободы (а именно в такой свободе проявляется музыкальная вера Уствольской), в то время как цивилизованные либералы раздражаются сурово-фанатичному облику подвига (а именно в этом облике выступает в ее музыке индивидуальная свобода веры).
* * *
Можно полагать, что популярным, несмотря на некоторую нынешнюю суету вокруг его сочинений, не суждено стать и Алемдару Караманову.
Его не вполне правоверная интеграция в «истинно современное» ограничилась четырьмя годами (1961 — 1964). Ключевые открытия новой музыки промелькнули еще в студенческих его сочинениях. Хотя композитор нередко опережал мейнстрим, особого значения сенсационным техническим идеям он не придавал. А.Г. Шнитке свидетельствовал: «Он делал в то время очень интересные вещи задолго до их появления у заладного авангарда, но в порядке студенческой, что ли, "смури"»9 . Создавая слуховое впечатление той или иной новой техники, композитор ею не пользовался. Оценка Шнитке: «Самые сложные его сочинения, написанные в 1961 — 1962 годах, -это сложнейшая атональная музыка без серий, то есть он не нуждался в опоре на серию, свободно слыша атональную технику. Причем, в отличие от Шенберга, о котором досконально известно, что вся его атональность идет не от слуха, Караманов слышал все, но по каким-то причинам решил дальше не идти в этом направлении»10 .
По такой же касательной Караманов задел геопоэтические ориентиры авангарда. Экзотические тембровые краски булезовского «Молотка без мастера» или денисовского «Солнца инков» были нужны для чувственного расцвечивания числовых порядков. У Караманова напряженную чувственность источали не тембры, а сама интонация: полутоновые скольжения, которыми сцеплены друг с другом мелодические микросекции его атональных сочинений. В резонансе с ними африканские или испанские тексты (в вокальном цикле для баритона «Африканские песни», 1962; в цикле «Преступление было в Гранаде» памяти Гарсия Лорки на слова М. Эрнандеса, 1963; в поэме для тенора и фортепиано на текст Л. Асмапура «Когда ты проходишь мимо», 1963) не воспринимаются как отвлеченная сюрреалистическая пряность. Они шокируют органичным, натуральным, чуть ли не телесным переживанием. Строка Асмапура «Мое желание — это слон, зовущий в джунглях свою подругу» пропевается тягуче-экстатическим мелодическим подъемом на фоне ползущих вверх басов и скандирующе-твердеющей октавной фактуры средних голосов; возникает ощущение неудержимого выпирания верхнего регистра, который «выстреливает» в конце вокальной фразы вибрирующим тоном и скользяще мгновенно ниспадает в обессиленный средний регистр. Радикальна не техника (хотя отказ от тональных привычек в рассмотренном примере бескомпромиссен), а экспрессия.