* * *
С первых студенческих лет (Караманов поступил в Московскую консерваторию в 1953 году) композитор пугал наставников вызывающей интенсивностью творчества. За годы обучения одних только симфоний создано десять. На фоне ограничения великих (Бетховена, Шуберта, Брукнера) девятью симфониями за всю жизнь десять симфоний за десятилетие, да еще ученическое, дерзко нарушали приличия. К тому же в каждом новом опусе — безоглядно щедрая выразительность, которую трудно было поймать на идеологии. Так и ходил Караманов в самородно спонтанных творцах — дурного вроде не хочет, а что на самом деле выкинет, неизвестно. На всякий случай надо зажать. Да и сальеризм своего требовал.
Караманов сразу нашел свой образ музыки. В поисках определения остановлюсь на ряде контрастирующих/дополняющих слов: «импульсивность — статика — полнозвучие — одноголосие — массивность — прозрачность».
Вот как начинается Седьмая симфония «Лунное море» (1958). Мелодия за один лишь первый такт стремительно воспаряет от спокойной опоры в среднем регистре к высшей регистровой вершине. Мгновенности воспарения не мешает выразительно-подробная интонационная жестикуляция: мелодия взлетает вверх не по прямой, а в несколько субтильных рывков, по сложно расставленным в пространстве высотным зацепкам. Нездешняя легкость взлета не утрачивается от того, что звуки-точки чередуются с удвоенными, утроенными, учетверенными тонами — с «гроздьями точек». Ожидаешь синхронного усиления громкости, ведь спонтанно развернулся громадный диапазон. Но отрешенное пианиссимо просвечивает каждый уголок широкого полнозвучия. Музыка разворачивается катастрофически мгновенно и вместе с тем не совершает ни одного резкого движения. Чувство обвально интенсивно, но статично и фундаментально. В этом чудесном парадоксе и держится вся симфония.
Специально о том, что можно передать словами «прозрачная массивность». Это все равно как сквозь обычную членораздельность говорить целыми фразами в роли отдельных фонем. Караманов заставляет слышать слитность звуков, далеко отодвинутых друг от друга. Между басовым и сопрановым регистрами у него не пустота, а смежность. В роли точечных звуков предстают диапазонные сгущения. Ю.Н. Холопов назвал этот феномен «новым одноголосием»: «Караманов пишет "новое одноголосие" из звуков-точек, звуков-двуточек, звуков-кластеров, звуков-дрожаний, звуков-пассажей <…> В ансамблевых жанрах контрапунктически сплетаются две или более таких "новоодноголосных" линии»11 . Голоса и звуки больше самих себя. Приходится пережить мистическое тождество несопоставимых крупностей. Тут-то и разрастается восторженно-безудержная экспрессия, в которой учителя опасливо прозревали неуправляемость и потенциальную нелояльность крымского студента.
Впрочем, безбоязненные (по разным причинам) мастера оказывали Караманову поддержку. Т.Н. Хренников заслонял студента от агрессивно осторожного Д.Б. Кабалевского. И потом, в 80-е, Хренников пытался помочь симферопольскому анахорету. Д.Д Шостакович отмечал своеобразие студенческих работ Караманова, называл его «оригинальным талантом». Но композитор упорно не встраивался ни в официальный круг, ни в альтернативные кружки. Не получив в Москве художественной прописки (заодно и прописки жилищно-паспортной), композитор уехал в крымское безвестье.
* * *
На протяжении как московских, так и симферопольских лет Караманов искал абсолютную причину творчества. С некоторым смущением обходят вопрос о названиях его сочинений первых десяти лет. Стилистика программных заголовков трудно совмещается с образом экстремально гонимого новатора. В списке опусов 1953—1962 годов доминирует советский социально-патриотический миф. Симфоническая поэма «Ангар-строй» (1957), «Родина» для хора на стихи К. Симонова (1959), «Славянам» для хора (1960), Четвертая симфония «Майская» (1956), одноактный балет «Комсомолия» (1957), Пятая симфония с хором «В.И. Ленин» (1957), оркестровая сюита «Героические танцы» (1961), балет на военный сюжет Б. Лавренева «Сильнее любви» (1961). Да и в 64-м (еще авангардистском) году появляются Героическая увертюра «12 апреля» (в честь полета Ю. Гагарина) и Праздничная увертюра. Прямо какой-то Туликов. Правда, имели место Сюита для джаз-оркестра (1960) и Ave Maria для фортепиано (1959). Но не они, а именно «Ленин» с «Комсомолией» создали Караманову репутацию опасного автора. Очевидно, экстаз духовной открытости на месте церемониального фарисейства был еще худшей ересью, чем «антинародный формализм».
В советском мифе Караманов вычленял идею, которая преодолевает узость личного (и, шире, наличного) бытия. В вырожденной форме религиозные переживания единства в вере, радости подвижничества, благодарности просветляющей силе входили в советский социально-психологический комплекс. К их коренной сущности взывали кульминации «Ангарстроя» и «Майской» симфонии. Караманов мыслил советское шире и истиннее, чем оно было, и этой сверки с идеальным типом композитору не могли простить культурные функционеры, деловито кормившиеся от строек социализма и праздников революции. Разработчики же западнических альтернатив к героическим и праздничным увертюрам относились с заведомой настороженностью. Было такое презрительно-ремесленническое жанровое обозначение: «патристика».
Впрочем, если бы композитор действительно нашел в «патриотике» искомый абсолют, вряд ли он обратился бы, пусть лишь на несколько лет, к модернистским экспериментам. Позднее о 1961 —1964 годах сказано как о «времени увлечений».
Зато в симферопольском затворничестве музыка, по авторскому определению, «пресуществилась». Композитор «очистил и принял свой собственный язык» — язык ранних сочинений. Очищение проявилось в укреплении тональности.
* * *
В симферопольских произведениях разлита светлая, сильная, свободная и глубокая бесконечность. Острые хроматизмы авангардных опусов растворились в мажоре, поглотившем минор. Минор из самостоятельного лада стал интонационной патиной на сияющем золоте «твердой», «крепкой» терции (традиционный перевод «dur», т.е. мажор, — он же «большой»; в отличие от «moll» — «мягкий», т.е. минор, он же «малый»). В Stabat mater (1967) для хора и оркестра пространственно огромные оркестровые полнозвучия образованы множеством регистровых дублировок простого мажорного трезвучия, точки которого превращены в скандирующие речитации. Хор речитирует более плотными и компактными минорными трезвучиями, лишенными глубоких басов. Оркестровым мажором — «большим» и «крепким» — поглощается хоровой минор — «малый» и «мягкий». При этом никаких вспомогательных средств не применяется — нет предписаний хору петь тише, а оркестру играть громче. Действует только чистая сила мажора.
Восемнадцатая симфония «Любящу ны» (1976, первая в цикле из шести симфоний под общим названием «Бысть», законченном в 1980 г.) открывается глубоким и широким диезным (значит, особо светлым) мажорным трезвучием у низких деревянных духовых, на которое двумя, тремя и, наконец, четырьмя октавами выше накладываются, как отзвуки, сначала инотональный мажор, потом две больших терции, а потом, уж совсем призвучно отдаленно, две терции малые, как едва заметное тающее перистое облачко в ясной полуденной вышине — скорее даже призрак облачка, небесная тень человеческих чувств. Непривычно крепка, всеохватна тональность у Караманова.
* * *
Немного о тональности. Ее переживание сильно изменилось в сравнении с классическим, выраженным у Моцарта, Бетховена или Чайковского. В композиции XVIII—XIX веков тоника есть отправной пункт и цель путешествия. С нее начинается драма блудного сына и ею разрешается. Поэтому, собственно, не в тонике суть. Хотя без дома нет чужих стран, побудительный зов доминанты, модуляционные дали, инотональные края — все это важнее, чем пребывание у себя. Вернее, «к себе>> можно прийти только после страннических сомнений. Так — в крупных жанрах. В песне тем временем тональность оставалась сплошным домом. Песня чуждается модуляций; самое большое, что она приемлет, — мимолетные отклонения от главного звукоряда (в этом состоит непреходящая естественность пресловутых трех аккордов). Песня впевается в «свое». Тоника в ней главенствует не просто в качестве знака начала и конца (это само собой), а еще и в роли бесконечно-окончательного Начала. Поэтому тоника многократно повторяется, и чем неуклонней ее явление, тем радостнее, светлее, гимничнее песня. Песне присуща тональная экзальтация. Правда, она укрывается за подразумеваемыми песенной ритмикой и строфикой танцем и шагом. Кажется, что именно они, а не утверждаемая тоника инициируют экстатический подъем.