От Вагнера к синтезатору: торжество отчуждения. Не об этом мечтал Адорно. Да и не вышло с компьютерами (до сих пор) ничего особо путного. А главное, сама жажда нестационарности оказалась весьма нестационарной.
* * *
В различных локальных приложениях выясняется, что мышление, ориентированное на историю-прогресс, то и дело — исподтишка, стыдливо или напоказ, беззастенчиво — изменяет себе. Прогресс как сигнал к погромам и террору со времени Великой французской революции превратился в историческую константу. Для политиков прогресс — стандартное средство манипуляции в борьбе за власть. Идея становления, высочайшим напряжением величайших умов инкрустированная в природно-общественное бытие, регулярно вырождается в агрессивную самопародию, которую в той же мере провоцирует, в какой и смягчает неподатливый к метафизическому модернизму иммунитет обывательства.
Массовому сознанию ближе, пусть даже и раздражающе надоедливое, повторение рекламных роликов, чем вчувствование (через посредство философского текста, поэтической метафоры, симфонического развития) в ангажированную собственной текучестью неокончательность смысла.
Потребностью в устойчивом порядке можно бесстыдно манипулировать. Но она от этого не теряет резона, так же как тело не утрачивает жизненной непреложности от того, что его подвергают побоям.
* * *
С определенного момента техника, сделавшая ставку на культуру становления, ведет себя как скульптор, который решил обрабатывать не камень, а способы обработки камня4 . Как и почему это случилось — один из сюжетов данной книги.
Сюжет развивается так: техника досамообрабатывалась до эфемерной тонкости, сквозь которую отчетливо виден первозданный «камень». Стоит он на распутье, и все возможные пути на нем указаны. Надписей три: к старым divina и mundana опыт «истинно современной» музыки добавил еще один ориентир: cultura. Не ясно только, как следовать этим начертаниям. Культура культивируется в рыночном русле, — чтобы выйти из него, она должна обратиться в невозделанность, раскультивироваться. Мирового порядка на древний мифологический манер хочется, но глобалистские и интегристские мифы ведут себя своекорыстно-разрушительно. Религии почитаются, но вера либо истерично стимулируется, либо декоративно симулируется.
* * *
М. Хайдеггер строит «Вопрос о технике» вокруг слов Гёльдерлина: «Но где опасность, там вырастает и спасительное». Техника подменяет истину, осуществляя ее5 . Отказ от подмены ради осуществления истины только кажется отказом от техники. В музыке после 70-х годов пробиваются ростки техники отказа от техники. Они спасительны, но и по-новому опасны.
1.Adorno TW. Philosophie der Neuen Musik. 2 Aufl. Fr. am М., 1958. S. 38.
2 .Adorno TW. Prismen. Fr. am М., 1955. S. 168 u.a.;Adorno T.W. Ohne Leitbild. Parva Aesthetica. Fr. am М., 1970. S. 63—64.
3 . Цит. по: Kirchmeyer H., SchmidtH.W. Aufbruch der Jungen Musik. Kцln, 1970. S. 127-128.
4 . Музыкальным сочинением становится само собрание методов сочинения. Партитура пьесы К. Штокхаузена «Плюс-минус: дважды семь страниц для разрабатывания» (1963) представляет собой таблицу, ячейки которой заполнены одними и теми же по-разному расположенными графическими символами (среди них — знаки «плюс» и «минус», давшие название сочинению). Графические символы обозначают различные техники композиции, через которые к 1963 г. прошел К. Штокхаузен. «Я хотел бы написать партитуру, в которой охватывалось бы возможно большее количество видов техники, использованных в моих сочинениях последнего периода. Набор техник организован так, что поворачивается различными возможностями для их разработки исполнителями и другими композиторами» (См.: Stockhausen K. Texte zur Musik. 1963—1970. Band 3. Kцln, 1971. S. 40).
5. Хайдеггер М. Вопрос о технике // Новая технократическая волна на Западе. М., 1986. С. 6l, 66.
Контекст (конспективно).
На нынешнем рубеже вековотупела та идейная и художественная чувствительность, которая прежде обострялась вблизи круглых дат. Наступление нового века и тысячелетия превращено в повод для очередной презентации (и соответствующего большого сбора денег; ср. манифесты «Комитета Третьего Тысячелетия»). История продается как товар (ср. «Старые песни о главном», «Намедни… Наша эра», журнал «Караван истории» и прочие информационные «исторические товары»).
БРЭНД-ЭСТЕТИКА
Технология создания деньгопоглощающих репутаций — политических, художественных, рыночных (впрочем, последнего слова было бы достаточно) в 1990-е годы стала сюжетным мотивом по меньшей мере двух романов («Козленка в молоке» Ю. Полякова и «Поколения пепси» В. Пелевина). Что отработано беллетристикой, то кажется для культурной аналитики предметом отчасти банальным. Впрочем, и сами торговые символы — всего лишь сгущения тривиальности. А тривиальность сегодня — эфир (в двух смыслах: в новейшем, связанном со СМИ, и в поэтически-музейном, отсылающем к вездесущей субстанции, к воздуху, дыханию, а там и к духу). В качестве сгущений этого эфира брэнды — броская тривиальность. Способов сгущения (если говорить о художественном деле, и более узко — о музыкальном) выделяется, кажется, всего три. Соответственно есть три типа артбрэндов. Назовем их условно: наклейка, свалка и дырка.
В современной художественной жизни ключевым ценностным критерием становится успех, выражаемый в количестве упоминаний в СМИ, суммах кассовых сборов и гонораров. При этом информационный и денежный рейтинги раскручивают друг друга: первый проплачивается и стимулирует второй, а потом уже сам следует за манком сенсационно больших артдоходов. Непроплаченный информационный рейтинг тянется за именами, успевшими сложиться в эпоху, когда романтическая традиция гениев и художественной автономии еще была памятна.
У нас эта традиция специфически переплеталась с императивом интеллигентской оппозиционности и потому окрашивалась в политически ангажированные тона. Тут-то и формировался (вначале стихийно) первый, самый простой тип брэндов — наклейки.
* * *
Синонимия художественной автономии и политического нонконформизма (как и наоборот, идеологически-прикладного сочинительства и «нехудожественности») стимулировала товарный успех на Западе наших уехавших музыкантов — А. Шнитке, Э.Денисова, С. Губайдулиной и многих других (а также политизированную критику творческого наследия советских музыкальных руководителей, вроде Т.Н. Хренникова). На артистические имена наклеились политические ярлыки и потянули за собой квазихудожественную популярность у соответствующих референтных групп. Вначале рыночно успешными брэндами-наклейками стали диссидентские имена; а впоследствии — и «совковые» (когда СМИ отреагировали на усталость публики от реформаторских анафем прошлому и предложили ей расслабиться в жанре «старых песен о главном»).
Между тем и диссидентство (соответственно социальная гонимость) авангардных подвижников музыкальной автономии, и малохудожественность (соответственно высокий социальный статус) академически-традиционалистских прислужников агитпропа — больше дань тривиальному мифологизированию (в духе свои/чужие, белые/красные), чем реальность. В действительности оба фронта предполагали друг друга, нуждались друг в друге, образуя единую систему, которая на рыночную поверку оказалась машиной по выработке брэндов-наклеек.
О протестности. Следует различать сокровенную, внутреннюю оппозиционность высокого художественного творчества европейской генетики существующему укладу жизни и внешнюю, политическую оппозиционность художника властям. Первое абсолютно, второе зачастую относительно: сам Бетховен, при его модельной для последующих революционеров от искусства страсти к независимости, не чурался дарить полонезы царствующим особам. Но именно второе абсолютизируется в рыночных легендах.