Ликующая сосредоточенность автора обращается на родной край. Столь узкая привязанность музыки к месту — тоже род художественного затворничества (да ведь и сам Крым стал политическим и экономическим островом, мало сообщающимся с окружающим миром). Ни у кого из современных французских или испанских, немецких или шведских мастеров названия сочинений не складываются в географическую карту страны проживания. Скорее заметно стремление к чужедальним весям. Сознание же Караманова обращено к крымской родине как к малой священной земле: «И ты, Вифлеем, ничем не меньше воеводств Иудиных» (Мф. 2,6). «Малая земля, священная земля»: близость брежневско-песенных ассоциаций принципиальна. Караманов пресуществляет советскую традицию музыки родных мест — «Героического Сталинграда», «Родной Москвы», «Дорогой моей столицы», «Огней Красноярска», не говоря уже о засильствующих в национальных республиках «Учкудуках», «Иссык-кулях» и «Карпатах». Впрочем, от автохтонного менталитета советских национальных окраин к Караманову тянется биографически понятная нить. Ведь отец его во времена репрессий был выслан из Крыма по национальной разнарядке…
Караманов сохраняет радикальную анахронистичность. В постсоветские времена вызывать хотя бы и поверхностные аналогии с советским традиционализмом — смелый шаг за рамки истории. «Краеведческие» сочинения Караманова в профессиональной среде почтительно-недоуменно замалчиваются. Между тем музыка, несколько сбавив экзальтацию, отзывается все той же мистерией малого как большого, грандиозного как прозрачно-свободного, статичного как импульсивного. «Херсонес» (1994) так и обозначен: мистерия. Роль великого древнего текста берет на себя малое древнее место.
Композиторы-изгои хранили неизменность музыкального языка. Эта ахронность резко диссонировала всеобщему увлечению текущей историей (и самой идеей истории). Но диссонансы преходящи. В конце концов музыкальный фон пришел к согласию с упорной неподвижностью Уствольской и Караманова.
1 . См.: Холопов Ю.Н. Аутсайдер советской музыки: Алемдар Караманов // Музыка из бывшего СССР. Вып.1. М., 1994.
2 . См. ж-л «Музыка в СССР» (1990, апрель—июнь).
3 . См.: Шульгин Д. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. Беседы с композитором. М.,1993. С. 15—16.
4 . См.: Суслин В. Музыка духовной независимости: Галина Уствольская // Музыка из бывшего СССР Вып. 2. М., 1996.
5 . Цит. по кн.: Шульгин Д. Указ. соч. С. 15.
6 . Цит. по кн. Холопов ЮН. Указ. соч. С. 124— 125. Далее высказывания Караманова приводятся по этой публикации.
7 . Здесь и далее слова Уствольской приводятся по ст.: Суслин В. Музыка духовной независимости: Галина Уствольская // Музыка из бывшего СССР. Вып. 2. М, 1996. С. 150.
8 . Слова Бориса Тищенко Цит. по кн.: Там же. С. 142.
9 . Цит. по кн.: Шульгин Д. Указ. соч. С. 15.
10 . Там же.
11 . См.: Холопов Ю.Я. Указ. соч. С. 122.
12 . Цит. по кн.: Шульгин Д. Указ. соч. С. 15.
СЛУЧАИ с народными корнями
Фольклорная ориентация в советской музыке ассоциировалась с пропагандистским народолюбием, помноженным на экономическую гигантоманию («тонны чугуна на душу населения» и т.п.). Отсюда — официальный культ «оркестров народных инструментов» — громадных коллективов с десятками балалаечников и домристов, с баянами и тут же рядом с тромбонами и литаврами. Эдакий бревенчатый небоскреб без лифта и удобств, но с позолоченными дверными ручками. Поощрялся и специальный репертуар для таких составов: назойливо гремучие в кульминациях и сладко-липучие в лирических эпизодах увертюры на темы народных и советских массовых песен. В 70-е этот чугунно-балалаечный стиль вызывал реакцию крайнего отторжения. Малейший призвук его, отдаленный на него намек становились предметом насмешек. Тогда как раз остался за рубежом художественный руководитель Симфонического оркестра Гостелерадио Максим Шостакович, измучивший музыкантов вечной мазней в подаче вступления (оркестранты мстили за художественное унижение, регулярно протыкая шины его иномарки). На его место из оркестра народных инструментов того же Гостелерадио начальство призвало замечательного музыканта Владимира Федосеева. Что тут началось! Оркестранты задумались: а не поспешили ли они с протыканием шин? На лестничных площадках консерватории острили: «балалаечный дирижер», «баян-Караян». Теперь Владимир Иванович Федосеев руководит тем самым Венским филармоническим оркестром, с которым работал Герберт фон Караян…
* * *
Кроме оркестрово-песенного существовало другое народно-«коренное» направление, связанное с фольклорной архаикой и так называемой «древнерусской музыкой» (эвфемизм, замещавший прямое указание на церковный распев). Это направление принадлежало клевому, чуть ли не авангардистскому крылу советской музыки, хотя его авторы нередко находились в конфликте с авангардистами-западниками (конфигурация была примерно такой, как с романами-эпопеями, «городской прозой» и писателями-деревенщиками). В антракте очередного концерта в Доме композиторов обсуждаются два довольно серых произведения, прозвучавших только что. Оба — «народные»; одно в левом, другое в официальном ключе. «Это что-то среднерусское…» — находит слова один музыковед. «Среднерусская возвышенность», — конкретизирует другой. «Нет, — поправляет третий. — Первое — среднерусская возвышенность, а второе — низменность».
ГЕОРГИЙ СВИРИДОВ
К Георгию Васильевичу Свиридову (1915—1998) в аванкругах относились сдержанно. Увлечение им в середине 1950-х годов, о котором свидетельствует, например, А.Г. Шнитке1 , сменилось неприятием2 .
* * *
Основой традиционного языка автономной музыки является баланс двух разнонаправленных сил. Существуют всеобщие нормы композиции: например, риторические фигуры в учебниках музыкального письма XVII — начала XVIII века, типичные аккордовые последовательности или жанровые правила формы и фактуры в таких же учебниках XVIII—XIX столетий. За ними закреплено семантическое или синтаксическое значение. Так, гаммообразный ход наверх в системе риторических норм означает радость, ликование, а формулы тоника-доминанта-доминанта-тоника — каркас любой завершенности. Выполнение норм сигнализирует слушателю, что смысл у сочинения заведомо есть и что вхождение в этот смысл не потребует каких-то особых декодирующих процедур.
Однако авторские опусы не сводятся к прекомпозиционным нормам. Происходит их индивидуация. В конкретном произведении нормы преображаются: предстают как звенья
некоторой цепи условий, в которой разворачивается неповторимый авторский замысел.
Эта языковая диалектика кажется невозможной в XX веке. В высокой композиции отсутствуют прекомпозиционные стандарты ремесла. Существует только индивидуация, которая вынуждена брать на себя функции прекомпозиционных норм, законов композиции. Отсюда проистекает непонятность новой музыки.
Парадокс Свиридова: новоизобретенные, авторские, индивидуальные нормы обладают всеобщей понятностью, как будто композитор впервые нашел то, что давно устоялось в культуре. Авангардизм выглядит как традиционализм.