* * *
В XX веке все активнее проявляют себя миксты музыкальных практик.
В развлекательной музыке возникает джаз, сотканный из английских пуританских хоралов XVI—XVII столетий, европейских военных маршей, спиричуэл (христианских духовных гимнов американских негров), афролатинских танцевально-ритуальных ритмов и специфических американских городских развлекательных жанров (вроде менестрельного уличного театра, в котором черные изображали белых: от этой кукольно-гротескной пластики пошли танцевальные ритмы регтайма, кэкуока и тустепа). Рок-музыка — еще более сложная амальгама. В 1940-е годы джаз, а в 60-е рок выделяют в себе артифициальные (неразвлекательные) стили, сближаясь с опус-музыкой.
В свою очередь, в опус-музыке активно адаптируются фольклорные традиции (неофольклоризм, например, Б. Бартока или раннего И.Ф. Стравинского). Сложными путями формируется неоканонизм, опирающийся на традиции ритуальной импровизации. Активно ведутся поиски «третьего направления», соединяющего развлекательное и серьезное музицирование (правда, чаще вместо «третьего» получается третьесортное). Вообще-то заимствования и смешения были всегда и всюду. Японская профессиональная традиционная музыка созревала благодаря корейским и китайским заимствованиям, связанным с распространением буддизма. Странствующие цыгане переносили народные напевы из Румынии в Грузию, с Балкан в столичные российские рестораны и на провинциальные ярмарки, а русские крестьянские песни исполняли на свой манер, формируя «российско-цыганский» стиль (например, знаменитая «Ой, да не вечерняя заря», которая звучит в кинофильме «Живой труп»). Из североафриканских походов Наполеона в Париж был вывезен канкан, ставший на долгое время самым экстремальным танцем водевильных, а затем и кафешантанных подмостков. Русское богослужебное пение пришло из
Византии, впоследствии пережив существенное переосмысление и в Киеве, и в Новгороде, и в Архангельске, и в Москве. А средневековые западные менестрели и вовсе были музыкально-поэтическими интернационалистами: они сочиняли и пели на всех основных народных языках Европы, не чуждаясь и латыни; странствуя по богатым замкам и королевским дворам, создавали общеевропейский мелодический фонд. Много вынесли рыцари-менестрели и из крестовых походов: от привезенных ими в Европу тюркских и арабских музыкальных инструментов пошли всем нынешним меломанам привычные скрипки и виолончели…
И все же XX век приходится выделить в особую рубрику. Не только потому, что миксты в нем систематичны и целенаправленны, но еще и потому, что верховное в Европе искусство опус-музыки в этих микстах стремится изменить себя не на свой собственный (новаторский), но на чужой (новаторству альтернативный) лад. Опус-музыка переживает к концу столетия свой самый существенный кризис, сопоставимый по тектонической мощи только с началом этого типа музицирования1 .
В Европе в XI столетии возникла авторская письменная теоретичная музыка, которая в Новое время выявила в себе способность и желание «делать историю». Теперь она приходит к нежеланию (или неспособности) иметь дело с историей. И указывает на это фольклористическими, ритуализующими и развлекательными мутациями.
1 . Есть другой опыт классификации, также не связанной с эволюционистской стадиальностью. В. Мартынов в книге «Конец времени композиторов» (1996—2001, рукопись) выделяет бриколаж, богослужебное пение и композицию. Бриколаж, т.е. оперирование некоторым ограниченным набором неизменных элементов (попевок, ритмических формул, музыкальных форм и т.д.), по Мартынову, есть везде, где нет композиции или богослужебного пения. Понятие богослужебного пения распространяется только на христианское богослужение: ранневизантийское, православное — до XVII века, католическое — до IX—XI веков, а также на практику сирийской и коптской церквей и, отчасти, русских старообрядцев. Композицию Мартынов называет «искусством революционного преобразования действительности» — целенаправленного новаторства. Мартынов реконструирует в европейской авторской музыке сплошную телеологическую линию новаций, начатую самыми первыми опытами многоголосия. Композиция, по Мартынову, представляет собой вмешательство произвола в «пространство иконы», а впоследствии и самостоятельное развертывание произвола. Последнее заканчивается тогда, когда окончательно забывается канонический образец. Это событие автор датирует сериализмом («Структуры» Пьера Булеза, 1952). См.также:Мартынов В.И. Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси. М., 2000.
СЛУЧАИ с вечным светом
Пьеса Глеба Седельникова (род. в 1944 г.) «Luxaeterna» для камерного ансамбля с органом исполнялась в Большом зале на одной из «Московских осеней» в конце 1980-х годов. В финале сочинения дирижер и исполнители уходили со сцены, продолжала играть только органистка. Но вот и она ушла, а орган все звучит: длится и длится светлый, вызолоченный кластер. Прямо-таки мистически реальный «Вечный свет». Публика, обалдев, разразилась бурными аплодисментами. Потом выяснилось: прежде чем уйти, органистка положила на ножную клавиатуру кирпич. Кирпич похитили со стройки в спальном районе Москвы и везли на метро через весь город — возле консерватории не могли найти.
* * *
В сцене раздирания завесы на премьере коллективных «Страстей по Матфею—2000» вдруг полетели все микрофоны и аппаратура, которую по крохам наскребали для видеоинсталляций. Спустя минут 20 все починили; но, по общему признанию, это был едва ли не самый сильный момент — на провокацию таинства вдруг отозвалась сама тайна… Дело было под час ночи; как по соображениям мистическим, так и учитывая график работы, метро, несколько авторов музыки сочли за лучшее удалиться, не дожидаясь новых происшествий… Между прочим: записывала я для одной телепрограммы замечательного музыковеда-этнолога Эдуарда Алексеева. Он должен был рассказать о музицировании якутских шаманов. Перед записью он предупредил, что об обрядах инициации шаманов говорить не будет. «Этого не стоит делать, добром
это не кончается». — «Ну что вы, давайте все-таки попробуем, ведь это так интересно!» Идет запись. Как только Эдуард Ефимович произносит: «Инициацию шамана мы даже не можем себе представить. Это страшные…», — вся телевизионная техника вырубается. Пришлось ждать ремонтную бригаду. Больше об инициации мы не заговаривали.
БОЛЬШОЕ ПОДСТРОЧНОЕ ПРИМЕЧАНИЕ. Три против одной
Что объединяет трех контрагентов опус-музыки?
Во-первых, ритуал (обряд, церемония), подразумевающий коллективную идентификацию. Фольклор структурируется обрядом; каноническая импровизация — соответствующими ритуалами, и даже менестрельство, и в Средние века (когда просто так не музицировали, — только на свадьбах, при застольях и т.д.) и теперь, стимулирует массовидно ритуальные формы поведения (ср. поведение фанатов, заполняющих стадионы на концертах поп-«звезд»).
Напротив, концерт опус-музыки — место для индивидуальной идентификации. Произведение слушают молча, никто не подпевает, не подтанцовывает и не свистит восторженно посреди исполнения. Слушатели сосредоточенны — каждый в оболочке собственного внимания, словно наедине с автором. В этом, конечно, можно увидеть свою ритуальность (вероятно, нет культурной ниши, в которой совсем отсутствовал бы обряд), однако нацеленную на выделенность личного (так писатель или ученый поддерживает «ритуальный» порядок на рабочем столе, за который, кроме них, никто не садится).
* * *
Во-вторых, три неавторских типа музыки объединены «утвердительностью». Они говорят бытию (родовому, духовному, досугово-праздничному) «Да!». Собственно, даже не «говорят» это «да!», а пребывают в нем, поскольку музыка непосредственно вовлечена в бытие, включена в него, является его аспектом.