Внешняя протестность больших композиторов советского авангарда могла быть весьма призрачной. Внешним протестом занимались больше те, кто внутренне не дотягивал до искусства высокой сложности и свободы. Но мифологизирующему мышлению сподручнее прилепить соответствующую символику как раз на крупных художников, чье искусство самоценно. Только в системе рыночного сбыта — всучивания его тем, кто к его восприятию не готов, оно может нуждаться в лакомых социально-политических маркировках. Про Софию Губайдулину в 1990-е годы с сентиментальным пафосом писали, что в советские времена она ходила «прозрачная от голода». Между тем С.А. Губайдулина, как и Э.В. Денисов, и А.Г. Шнитке, пользовалась спросом в киномузыке и в драматическом театре, то есть в «хлебных» направлениях композиторской профессии. Что же до тягот работы на заказ, то они не имеют историко-политической специфики.
Выехав на Запад, альтернативные композиторы, включая самых крупных, зависимости от заказчика не преодолели. Только вместо отделов идеологии и секторов культуры — антропософские общества, феминистские или этнические организации. Приходилось слышать красочные рассказы, например, о том, как хористам антропософы запрещали есть мясо (что вообще-то губительно для вокального звучания), как в предоставленном антропософами нашим гастролерам жилье нельзя было шуметь и даже выходить в туалет после 11 часов вечера, как приходилось выходить на сцену босиком, принимать участие в каких-то обрядах и т.д.
Существует также зависимость востребованных на Западе композиторов от фестивалей. А они могут быть самыми разными. Например, фестиваль саксофонистов объявляет конкурс на сочинение для 17 саксофонов a' capella. Такое писать нельзя. Саксофоны — не скрипки. Уже от пяти саксофонов в ушах делается гнусаво, чтобы не сказать гнусно. Однако пишут, как в свое время писали «патри о тику» для министерств культуры: левой пяткой и отплевываясь.
С другой стороны, композиторы, относившиеся к жанру официальной политической литургии как к почтенному и достойному искусству (может быть, только по инстинкту самоуважения, а может быть, еще и потому, что в этом жанре был свой надперсональный канон, а следование канону возвышает даже посредственного ремесленника), хотя и работали на заказ, но субъективно переживали собственное творчество как высокое художество.
Большинству правоверных советских композиторов было свойственно до смешного экзистенциальное переживание собственного призвания. А то, что они в сложившейся табели о художественных рангах выступают как малоталантливые эпигоны академических традиций XIX века, — типичная наклейка культурно-политического контекста. Ведь эпигонства не меньше в кругу авангардистов.
Да и сами критерии эпигонства/оригинальности исторически ограничены и не совпадают с понятием художественной ценности. Очень может настать (если уже не настал) момент, когда оригинальное перестанет интересовать и стандартные советские «Вьетнамы в борьбе» сделаются предметом эстетической интуиции и/или рыночного спроса. Недаром в последние пять — десять лет наблюдается исполнительский и фонографический бум барочной музыки второго и третьего ряда, в которой индивидуальных композиторских манер не прослеживается… Дело — за средними веками, с одной стороны, и за советской официальной культурой — с другой.
Агитпроповские традиционалисты и диссиденты-авангардисты были разделены в сознании публики прежде всего налепленными на них политическим контекстом ярлыками. Нашлепнув на композиторов-новаторов в 1936 и в 1948 годах лейбл «антинародных формалистов» (а на академистов, соответственно, «прислужников режима»), советские идеологи дали толчок брэндизации музыкальных направлений и артистических имен.
Нынешний рыночный успех авангардистов (но, чуть позже, и академистов: новые балеты Хренникова в последние годы ставятся в Кремлевском дворце и прокатываются за рубежом) разогрелся как раз на этой инерции. Помимо инерции, впрочем, были сознательные усилия артистов, ухвативших пиаровскую тенденцию времени: например, Мстислав Ростропович играл на развалинах Берлинской стены, бродил по Белому дому с автоматом, выступал в 1995—1998 годах как общественный пресс-секретарь Президента России, докладывая публике о великолепном состоянии его здоровья… Разогревшись же, рынок устранил различия между музыкальными эстетиками.
Возникла единая эстетика брэнда. О качестве музыки, к которому ранее отсылали, противопоставляя официальный «совок» «общечеловеческому» авангарду, речь уже не идет. Девятая симфония Шнитке (который к тому времени перенес несколько инсультов, а вскоре скончался), «досочиненная» (?) Геннадием Рождественским, в 1998 году подавалась СМИ как шедевр и получила премию «Слава», закомпостированную Онэксим-банком через Мстислава Ростроповича, хотя музыкально она мало напоминает творение большого мастера. Впрочем, умиление в СМИ вызывает теперь и творчество Серафима Туликова…
Подобная всеядность проистекает из того, что дело теперь заключается не в музыке, а в товарных марках. Продаются ведь не моющие свойства стирального порошка, а «Чистота — чисто Тайд». Поэтому так много фальсификаций. Достаточно прилепить нужную наклейку.
Брэнды-наклейки — это наш вклад в артрынок. Брэнды типа свалка и дырка — западного происхождения (и притом не
идеологически-художественного, а массово-развлекательного и рыночно-рекламного). Но они успешно ассимилированы «высокой» музыкой 1980— 1990-х годов.
* * *
Свалка как тип коммерческо-художественной конструкции обязана своим возникновением шоу-индустрии. Профессиональное развлекательное искусство всегда в той или иной степени следовало макароническим критериям. Например, главный профессиональный развлекательный жанр традиционной русской культуры — цыганский романс — был объединением двух стилистик — таборного пения и городской «российской песни» (которая, в свою очередь, была смесью французского куплета, итальянской арии и русской стихотворной лирики). И американо-европейский шлягер XX века возник из смешения множества стилей и традиций. И советская массовая песня (как лирическая, так и гражданственная) формировалась из фольклорно-крестьянских, цыганско-шантанных, эстрадно-еврейских, тюремно-блатных, маршево-солдатских, венско-опереточных, голливудски-джазовых и прочих источников.
Современная эстрадная костюмерия, легко соединяющая колготки и эполеты, — далеко не новейшее изобретение, скорее — лаконично-наглядное выражение сути развлекательного творчества вообще, которое чем пестрее, тем праздничнее, тем лучше соответствует собственной функции.
Индустриализация развлекательного производства в XX веке выпятила принцип этноисторической и образно-стилевой «свалки» на первый план (серийный продукт должен быть экономичен, следовательно — «чисто» являть собственную функцию). Отсюда на шоу-подмостках мужчино-женщины и юнисексуальные команды, белолицые чернокожие, престарелые, но вечно юные не то герлз, не то матроны; отсюда и
мезальянсные контрафактуры типа рэп-обработок половецких танцев из «Князя Игоря» Бородина; отсюда же — принципиальный полиэтнизм практически всех модных попсовых течений…
К последней четверти XX века высокая культура устала бросать завистливо-высокомерные взгляды на доходную вакханалию стилей и придумала собственную версию адекватности массово-рыночному спросу. Брэнд под престижным именем «постмодернизм» освятил усвоение уроков низового искусства. Тут-то и пришла рыночная удача. Во всяком случае, говоря словами Ленина, искусство стало и «понятным массам» и более или менее «любимым ими».
Коснулись понятность и любовь не только собственно постмодернистского творчества (которое изначально нацелено на брэнд-свалку ), но и художественных тенденций и форм, устоявшихся задолго до постмодернизма и даже до модернизма. Например, симфонического концерта.