В фольклоре, канонической импровизации, менестрельстве мы не услышим образов сомнения. Разве что в рок-менестрельстве обычны (и никого уже не пугают) образы деструкции и фрустрации. Но означают они всего лишь подростковую агрессивность (задрапированную в «социальный протест» или еще во что-нибудь идейно-принципиальное). Потому, собственно, так безнадежно выдыхаются, такими кукольно-механичными становятся рок-коллективы, некогда построившие свой имидж из гормональных выпотов ранней юности.
В опус-музыке с определенных пор (с появления оперы и симфонии) апробировано «Нет!». Начинается оно героикой бетховенских симфонических тем, устремленных «сквозь тернии к звездам». У романтиков «тернии» то и дело обретают интерес уже без связи со звездами. Экспрессионисты усеивают терниями землю и самое небо; возникает «музыка боли». Огромное, мучительно-страстное «Нет!» составляет стержень музыки Шенберга или Шостаковича. Но и боль входит в привычку. Обжигающие диссонансы нуждаются в ритмическом допинге: в неуклонном повторении, вколачивающем их в слух (так пишет ученица Шостаковича Галина Уствольская)… Однако стоит с повторением чуть расслабиться, снизить его энергию, и оно ослабляет «Нет!», лишает его экстраординарности, свойственной болевому выкрику. Раны попривыкшего к ожогам слуха затягиваются, и диссонансы, за неэффективностью, отпадают. Музыка становится консонантной и литанически-медленной…
Формы «да-практики» ориентированы на повторение. Само «да» есть утверждающее эхо того, что ему пред-стоит как повод быть высказанным. «Да. Да. Да; Да, во-первых, Да, во-вторых, Да, в-третьих; Да, в такой связи, Да, в другой связи; Да-эх… Да-ой…». Повторение (простое и комбинаторное, с аддициями и вариантными изменениями, рефренное и открытое в бесконечное развертывание) — ключевая парадигма движения в фольклорном музицировании, в канонической импровизации и в менестрельстве (аристократические жанры скоротечно «высокой» его формации, т.е. опера и симфония, не в счет). Музыка, тяготеющая к повторению, не сочиняется, а «размещается». Одни элементы не трансформируются в другие в процессе становления неповторимой мысли, а располагаются в определенном порядке. Стоит задача классификации и исчерпания, а не развития и инновации. На первом плане эквивалентность, а не противоречие, интегрирующее уподобление, а не дифференцирующее сравнение. Время лишено драматичной необратимости, оно пребывает и вращается — необозримо долго (даже в четырехкуплетной эстрадной песенке оно стоит на месте и потому не имеет начала и конца). Пространство четко очерчено, никакой бесконечности в нем не наблюдается. Задает его высотный объем звукоряда, не знающего транспозиций. Фольклорный мелодический паттерн если и перемещается по диапазону, то только из-за утомляемости голоса, невольно сползающего из напряженного в более спокойный регистр. В ритуальной импровизации звук вообще не оторвать от его октавы, как тон колокола — от толщины и объема металла.
Кредо композиторской, авторской музыки Нового времени — развитие, необратимые трансформации элементов: «Да! — Нет! — Да! (в смысле «не Нет, а Да») — Нет! (в смысле «не Да, а Нет») — «Нет, Да! — Нет, Нет! (т.е. «утверждаю : Нет») — Всегда! (в смысле «только так, иначе — никогда») — Никогда! (в смысле «не иначе, всегда только вот так») … Развитие наращивается отрицаниями. Но отрицания накапливают утверждение: «Да. Да. Да».
Пройдя через отрицания авангарда, ритуальный «да=хронотоп» некомпозиторских музыкальных практик стремится озвучить и опус-музыка..
Сделать ей это нелегко. Приходится, например, быть непривычно долгой.
СЛУЧАИ с замедлением
«Лучшие полчаса в моей жизни», ~ высказался в 1950-е годы Генрих Нейгауз по поводу исполнения престарелым Александром Гольденвейзером «Мефисто-вальса» Ф. Листа (в обычном темпе длится около 9 минут).
* * *
В 90-е немецкие знатоки старых молоточковых клавиров решили, что сочинения Бетховена должны звучать втрое медленнее, чем их принято играть. Сыграли, записали. Незамеченная сенсация — концертирующие виртуозы продолжают нестись по сонатным трассам с пальцеломной скоростью. Запись «медленного» Бетховена показала студентам физтеха, которым читала факультативный курс по истории музыки. Отреагировали: «Здорово! Как Пинк-Флойд!»
ДОЛГОЕ И КРАТКОЕ
От высокого музыкального искусства традиционно ожидается крупный формат. Зона серьезного начинается с 20 минут (соната, симфоническая поэма) и простирается до трех часов (опера). В обратную сторону музыка веселеет и легчает (4 минуты — стандарт эстрадной песни). Автор, пробавляющийся романсами и небольшими инструментальными пьесами, выглядит легковесно1 . Введенный романтиками в пантеон большой музыки жанр программной миниатюры обманчив. «Пестрые листки», «Детские сцены», «Листки из альбома» и проч. выступают не по отдельности, а объединенными в масштабные циклы, которые на чаше весов способны перетянуть иную
симфонию.
За моралью долгого стоят как минимум два обстоятельства. Первое родом из XIX века: властные претензии автономной музыки, требующей от слушателей самозабвенной сосредоточенности. Поскольку не всякий музыкальный образ может рассчитывать на спонтанную концентрацию внимания концертного зала, то публике дается принудительный шанс: вот вам еще 104 такта, проникайтесь, деться-то вам все равно некуда. Обстоятельство второе, исторически далекое: европейская композиция имеет церковную генетику. Литургию укладывать в 10 минут онтологически неприлично. Приемлемые масштабы начинаются после часа. Это если канонические мелодии даются без композиторского комментария. А если с композиторским комментарием, как уже в XII веке, в жанре органума — многоголосной обработки григорианских хоралов, то и часа мало. Одна-две фразы литургического напева в органумах Перотина Великого разрастаются в полуторачасовые композиции.
Две фразы в полтора часа длиной: столь экстремальных протяженностей в традиционном концертном репертуаре, конечно, нет. Литургическая вечность нашла удобный компромисс с мирской утомляемостью. Чем духовнее, тем длиннее, но до определенного предела. «Кольцо Нибелунгов» Вагнера идет четыре вечера подряд, но не сутки напролет. Первая русская опера «Комедия на Рождество Христово», составленная Св. митрополитом Димитрием Ростовским, продолжается не менее семи часов. В историю музыки она не попала2 .
* * *
Западное искусство композиции родилось под куполом собора. Потому оно «высокое»; потому же (проекция духовной высоты на временную горизонталь) оперирует большими временными величинами, способными замещать духовный масштаб.
С феноменом замещения большим высокого связано оформление тривиальной музыки, а следовательно, и авангардистское развитие XX века. Если верить в культурную предопределенность, то перспектива буксующей во времени пустой формы открылась в самом начале искусства композиции. В XII веке, которым датируется жизнь первого великого композитора (Перотина), духовно высокое легко обменивалось на социально большое: свободные многоголосные вставки к литургическим чтениям — кондукты — уже исполнялись отдельно от богослужения, в торжественных застольях и процессиях, во время коронаций и погребений.
Собственно, не в кондукте дело, а в Церкви, из которой жанр устремился на пиры и похороны. Литургическая композиция на Западе смогла выйти за стены храма благодаря традиции апофатического богословия. Блаженный Августин полагал, что познать Бога можно через познание человеческой души. Потому и «человеческая музыка» (она же instrumentalis, т.е. композиторская техника) в принципе не отличается от «божественной». Последняя только возвышеннее и благочестивее. Ничто не мешает плавному переходу от предельно возвышенного к несколько менее возвышенному, от литургического кондукта к процессионному.
Восточное богословие не допускало светских транспозиций молитвы. Григорий Нисский учил о небесном в катафатических категориях: оно не просто выше земного, но и абсолютно отлично от него. Ангельское пение никакой человеческой техникой не передать3 . Потому и композитор в православном храме невозможен, а возможны лишь распевщики, следующие канону. В России искусство композиции имеет импортное и светское происхождение. Поэтому одна из константных его тенденций состоит в том, чтобы стать собственно русским -задним числом укорениться в исконной православной литургии. Первая русская классическая опера — «Жизнь за царя» Глинки начала историю композиторских попыток реставрации до- и внекомпозиторского образа музыки (см. выше неподстрочное примечание о М.И. Глинке).