На Западе культовая музыка превращалась в концертную. В России наоборот. «Чужое» концертное умаляло «свою» литургию, вытесняя ее в легендарные катакомбы истово долгого, не «цивилизованного» концертными условностями, не «просвещенного» гуманными представлениями о комфорте, пугающе подвижнического «всенощного бдения», в сравнении с которым и Девятая симфония — мелочь.
* * *
Когда крупный формат серьезной музыки провис под накопившейся тривиальностью, наступила эра авангардистской афористичности. Концентрированное краткое в противовес утратившим божественность длиннотам взяло на себя роль символа духовной высоты. Но и краткое, выйдя в массовый тираж, замусолилось и опустело, поскольку изначальный заряд высоты в нем удерживался исключительно одноразовостью, контрастной массовидному фону — глубокомысленно-многотактовым блужданиям в трех тональных соснах.
Краткое стало общим местом, и пришло время нового долгого. Существенно более долгого, чем академические концертные форматы, которые новая музыка XX века уже отринула — уплотнила в виртуальные числовые матрицы или развеяла по ветру импровизационных случайностей. Экстремально долгие
процессы на Западе неоткуда было взять, — вкорененный в бытовые привычки гуманизм не совмещался с аскетической требовательностью musica divina. И минималисты взяли долгое ниоткуда: из повторения абстрактно-«экологичных» гамм и аккордов, «привосточненных» рассуждениями о медитации. Повторению же, чтобы казаться безразмерным, можно и не длиться четыре часа, достаточно 40-минутной монотонности. У нас же тяга к долгому отзывалась в раненой памяти о запретно-исконной традиции литургического распева. Одним из первых к ней обратился Алемдар Караманов (см. выше).
* * *
Отношение к долгому и краткому сегодня определяет расстановку музыкальных сил. Картина схожа с наблюдаемой в нынешней политике.
В странах со стационарной экономикой политические партии сражаются за десятые доли процента увеличения или уменьшения налогового бремени. Выделиться на таком неконтрастном фоне можно лишь через радикальную односторонность, выпадающую маргиналам, раньше левым, а теперь все больше правым.
Возникает новая диспозиция: копающимся в налогах демократам, с их выцветшими различиями, противостоят чеканно-рельефные партизаны локальных «священных войн».
Национально и/или религиозно окрашенный фундаментализм и в политической жизни отдельных государств, и на международной арене стал заметным противовесом либеральной толерантности. На его стороне отчетливый (поскольку выделенный на фоне благополучной рутины) «смысл жизни».
Потребность же в эмфатическом «смысле жизни» неустранима. В конфигурациях благополучно работающего рынка ей негде угнездиться5 . Отсюда — бунты, терроризм, субкультуры суицидально-асоциального поведения (наркомании, например).
Не зря эра рыночного прогресса оказалась одновременно и эрой тоталитарных режимов. Надо отдавать себе отчет в исторической «оправданности» правых; более того, в возможной (или уже осуществляемой?) глобализации «правой» жесткости, когда существуют не только целые агрессивно-фундаменталистские регионы, но и в самих политкорректных обществах укореняется (в порядке двойной морали) репрессивная практика по отношению к разного рода «изгоям» (отдельным представителям «недемократичных» стран или к целым «империям зла»).
У демократии и тоталитаризма в отношении к смыслу жизни фатально получается то недолет, то перелет. И при этом либеральные гуманитарии в один голос кричат: «Какой еще "средний путь"? Нет никакого "среднего пути", и быть не может!»…
* * *
Музыкально-долгое нацелено на требовательный смысл, а не на заранее все прощающий людям комфорт. От слушателей, вопреки «цивилизованной» заботе об удобствах и правах, требуется не простое внимание, но причащающее терпение. Что это — выверт от пресыщенности свободой? Или — предвидение суровых культурных условий?
Привыкши доверять музыке, допускаю, скорее, второе. Но с оговоркой, что суровость предвидения предвидением же смягчена. Не зря музыкально-долгое отливается в неолитургические формы. Музыка указывает: есть смысл сразу и требовательный, и толерантный, и суровый, и свободный…
1 . Или, после радикала краткости Веберна, амбициозно серьезным. Доброкачественная серьезность краткости удается крайне редко. См. ниже об отечественном примере — сочинениях Романа Леденева (род. в 1930 г.) середины 60-х — начала 70-х.
2 . Историки литературы, разумеется, знали о существовании пьесы Димитрия Ростовского, но музыкальная ее часть никого не интересовала, пока в середине 1970-х годов по инициативе режиссера Б.А. Покровского и музыковеда Е.М. Левашева в Камерном музыкальном театре не была поставлена сокращенная до двух часов версия оперы.
3 . См. подробный анализ богословских влияний на западную композицию и православную литургию в кн.: Мартынов В. Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси. М., 2000. С. 161 — 176.
4 . Цит. по кн.: Стравинский И.Ф. Диалоги. Л., 1971. С. 255.
5 . Проблема тяги к смыслу жизни начала обсуждаться в связи со студенческими бунтами 1968 года. «Сегодня всеми признано, — писал философ Макс Мюллер в 1976 году, — что никакие внешние причины не могут быть выдвинуты в качестве объяснения тех событий. В основе произошедшего лежит то, что можно назвать "утратой смысла". Оказалось, что в условиях бесперебойного функционирования производства и потребления вдруг возник вопрос: "Какой все это имеет смысл" <…> Если в обществе исчезает "смысл", то возникают благоприятные обстоятельства для появления нигилизма, анархии, которые отвергают любые обязательства и обязанности перед обществом <…> на место анархии и нигилизма заступает революционное стремление низвергнуть мир (во взаимосвязях которого не видно уже никакого "смысла") для того, чтобы создать новый, в котором каждое действие снова обрело бы свою значимость». Цит. по кн.: Философия истории. Антология. М, 1995. С. 274—275.
РОМАН ЛЕДЕНЕВ. ЮРИЙ БУЦКО
Авангард углублялся в микромир краткого. Маргинальная тенденция 1960-х годов состояла в обретении нового долгого. После 70-х долгое переместилось в центр творческих ожиданий. Эстетика расщепления атомного ядра не просто памятна, а еще кажется в массовой профессиональной среде единственным безусловным гарантом искусства высокой сложности. Только вот насущные задачи искусства изменились. Приходится перерабатывать отходы, которые накопились за десятилетия контролируемых взрывов.
* * *
Роман Семенович Леденев (род. в 1930 г.) "вырос под прокофьевским солнцем"1 . Мелодическая рельефность, четкий такт, ясная энергия развития, тональное целомудрие, не отягощенное ложным смущением по поводу ярких хроматизмов, — все это слышно в посвященной Сергею Прокофьеву Фортепианной сонате 1956 года. Но в 60-е для Леденева восходит иногалактическое солнце: Веберн. В астрально-афористической эстетике Веберна Леденеву удалось разместить солнечно-дневную определенность прокофьевского дискурса. Как — особый вопрос. Композитор углубился в микроартикуляцию, которую
если укрупнить под некой акустической лупой, то получится даже не Прокофьев, а учитель его H.A. Римский-Корсаков, и даже не загадочно-сумрачный "Кащей бессмертный" начала тревожного XX века, а сочно-картинный "Садко" из благополучного XIX столетия.
Впрочем, краткость тогдашних опусов Леденева парадоксальна. В циклах миниатюр "Десять эскизов для камерного ансамбля", "Семь настроений", "Четыре зарисовки" счет времени ведется не на звуковые точки, как у Веберна, а — с перелетом через обычный такт — на отдельные пьесы, каждая из которых представляет цельную временную единицу, своего рода сверхточку. Веберн укладывает в предельно лаконичные опусы законченные силлогизмы. Кратчайшее время успевает раскрыться полновесными началом-посылкой, серединой-рассуждением и финалом-выводом. Леденев же ищет беглого эскиза, схватывающего настроение, картину, состояние. Отсюда и программные подзаголовки его миниатюр: "Печальное", "Тревога", "Осеннее", "Веселое", "Смятение", "Предчувствия", "Воспоминания". Некоторые циклы включают до сотни подобных зарисовок. Подзаголовки автор помещает в конце пьес музыкальный миг проносится мимо; слово, фиксирующее впечатление, остается. Сжатое у Леденева сделано из развернутого (целое настроение выступает как одна доля времени) и вновь развертывается в слове, которое останавливает мгновение.