* * *
Позднее композитор, напротив, развернутое создает из сжатого. Лаконичные контуры разворачиваются в широкие панорамы. В 1990 году Леденев закончил монументальный 24-час-тный цикл "Времена года" для двух хоров и инструментального ансамбля. Работа над сочинением продолжалась 12 лет, — биографически воплощенная нацеленность на долгое. Во
"Временах года" реализовано то, что автор назвал "техникой простых деталей". В каждом голосе повторяются наглядные микроэлементы (например, симметрии интервалов); но этой простой ясности так много, что возникает большая, насыщенная, монолитная временная материя. Она движется в медлительно-"белом" календарном темпе. Группа хоров "Весенние напевы" имеет подзаголовки: "Пробуждение весны", "Томление", "Лесные переклички", "Весенний хоровод" и т.п.; подробно, чуть ли ни день за днем, фиксируются переходы от талых снегов к цветению мая. В "Летних ноктюрнах" рядом "Голос ночи" и "Лунная идиллия", "У заснувшей реки" и "Перед грозой". Подзаголовки считают большое время природы, из которого мягко и словно не до конца выхвачено время звучания пьес. Хор поет без слов. Слоги "пом", "па", "та", пение с закрытым ртом, открытые вокализы и т.п. служат артикуляционными красками, сочетаются с инструментальными штрихами стаккато, легато, глиссандирования и т.д. Речевые (субъективно-человеческие) членения времени не могут вмешаться в натуральную континуальность музыки.
Свобода природного времени выражается в широте мелодической просодии. А в ней композитор слышит коренное качество русской музыки. "Для меня в определенный момент эскизная манера письма как бы исчерпалась, я потерял к ней интерес. Как ни увлекательно было работать с краткими мотивами, меня вновь потянуло к тому, что, видимо, более близко моей природе, — к национальной определенности, к широкому мелодическому дыханию Совпало так, что именно в тот период, в конце 60-х — начале 70-х годов произошло и мое сближение с Георгием Васильевичем Свиридовым"2 .
* * *
Свиридов стал столь же значимым для Леденева образцом, как в ранние годы Прокофьев, а в первой зрелости Веберн. В найденном Свиридовым балансе личного авторского и коллективно-национального слышания Леденев все основательнее выделяет надличную объективность. Наследие Свиридова (а Леденеву выпало завершать сочинения, которые Свиридов не успел закончить) становится чем-то вроде природы из хоровых "Времен года": символом и источником огромного, вечного времени. Леденев уводит свое творческое существование в скромное послушничество. Леденевская премьера 2000 года: "Памяти Г. Свиридова", симфонический триптих (у Свиридова есть оркестровый "Маленький триптих"; Леденев создал в честь Свиридова триптих большой).
Композитор тем упорнее в приверженности к музыкально-"корневому", чем меньше популярность этой редкой ортодоксии. Музыковеды не очень находят, за что бы похвалить позднего Леденева, и удовлетворяются художественно-факультативными суждениями о "честности композитора перед самим собой"3 .
"Свое большое" остается утомительной утопией, мало располагающей к блеску аналитического ума.
Хотя деться-то от него некуда.
* * *
Подобно римским христианам, исполнявшим обряды империи и тайно исповедовавшим гонимую веру, немногочисленные знатоки православного литургического наследия слыли нормальными советскими нонконформистами, между тем как "в стол" создавали духовные сочинения. Занятие в 1960-е годы даже более рискованное, чем музыкальное модернизаторство в общеевропейском вкусе. Последнее могло почерпать поддержку в мировом музыкальном мнении. А музыкальные раскопки под родными алтарями не сулили ни альтернативно-передового, ни официально-консервативного сочувствия. Не зря Алемдар Караманов, чтобы сочинять евангельские симфонии,
заточил себя в Симферополе. В Москве остался Юрий Буцко (род. в 1938 г.).
Профессиональная известность Буцко обозначилась после монооперы "Записки сумасшедшего" (1964). Гоголевский сюжет внес родную ноту в дистиллированную интонационную взвинченность, которой, после булезовского "Молотка без мастера", увлекались московские новаторы. Опера для одного певца — это тоже было в духе времени, в котором экзотичные камерные составы с успехом подменяли большой оркестр. Вместе с тем сценическая статичность оперы для единственного солиста, который к тому же постоянно пребывает в накале психической боли, уже вводила монотонное время, в которое позднее углубился Буцко. Вскоре последовала новая опера — "Белые ночи" по Достоевскому (1968), на сей раз для двух исполнителей и оркестра. Уже тенденция, уже имя.
* * *
Но под именем Буцко словно творили два разных автора. С обжигающе экспрессивным разладом опер, с измученным "маленьким человеком" из XIX века (третья опера Буцко "Венедиктов, или Золотой треугольник", 1983, тоже написана на тексты русских писателей XIX столетия) странно соседствовали ритуальная торжественность фольклора и могучая эпика народной истории: кантата на народные тексты "Вечерок" (1961); Русская сюита для фортепиано (1961); "Свадебные песни" на народные слова для меццо-сопрано, хора и оркестра (1965), оратория "Сказание о Пугачевском бунте" (1968), Шесть женских хоров на народные тексты (1968). Тоже тенденция, но не казавшаяся либерально продуктивной, — надо вспомнить об официальном пропагандистском статусе обработок народных песен и о роли крестьянско-революционной мифологии в советской историографии.
Звено, соединяющее боль пограничных душевных состояний и эпическую этнопоэтику: страстное переживание. В "Свадебных песнях" солируют причети и плачи (Буцко ездил с фольклорными экспедициями на русский север и записывал архаичные образцы). Они не вяжутся с краснощеким образом народа в официальном фольклоризме, зато перекликаются с диссонантными выплесками гуманитарного гнева (традиционная после "Воццека" Альбана Берга музыкальная стилистика темы "маленьких людей").
Была у страстных фольклорных образов и собственная тенденция. Она обнаружилась очень скоро — в 1969 году, когда появились кантата на тесты русских духовных стихов "Цветник", Евхаристический канон для оркестра и Полифонический концерт на темы знаменного распева.
* * *
Автор впал в "бархатную" изоляцию. Адептов авангарда его творчество перестало интересовать. Официальные же лидеры советской музыки и раньше относились к Буцко более чем сдержанно. Но композитор словно не замечал утраты сочувствия в профессиональной среде. Сосредоточенное углубление в национальные литургические пласты продолжалось: симфония-сюита "Древнерусская живопись", камерная симфония "Торжественное песнопение", Вторая симфония "Из русской старины" (1970-е гг.); кантата для хора и оркестра "Литургическое песнопение", симфония-сюита на народные тексты "Господин Великий Новгород", камерная симфония "Духовный стих" (1980-е гг.); симфония-сюита № 4 "Русь народная Христа ради" (1990-е гг.).
Буцко не поднимали на щит, но и не травили. Он отличался отсутствием бытоустроительных побуждений и не вникал ни в какие дележки, в том числе и мест в концертных программах Союза композиторов. Его не ранило, что он всю жизнь преподает в классе инструментовки — менее завидным может быть только переписывание чужих партитур по три копейки лист.