К роли переписчика, собственно, и сводится подчас работа со студентами. Неловко было приходить в класс Юрия Марковича с фортепианными танцами Брамса, тупо расписанными по оркестровым партиям. Шея, свернутая в процессе оркестровки от беспрестанного заглядывания в таблицу диапазонов, вытягивалась, когда преподаватель, установив на пюпитр рояля ученическое изделие, с терпеливой благожелательностью правил гобои на кларнеты, скрипки на альты, и в итоге получалась чуть ли не пристойная партитура.
В конце 1980-х годов сочинения Буцко потихоньку начали исполнять. Вокруг него установилась атмосфера коллегиального почтения — правда, заметно прохладного. Имелось в виду скорее уважение к стажу, чем к творческому направлению.
* * *
Отрешенность житейского поведения Буцко — точное эхо его музыки. Она тихо и несгибаемо игнорирует конвенции искусства, некогда ушедшего из храма в концертный зал. Произведение должно непосредственно расти из священных корней, не истощенных многовековым индустриальным возделыванием. Музыкальный язык хоровых и симфонических сочинений Буцко выращен из знаменного распева. Из него выводится звуковой материал, сразу и современный, и исконный.
Двенадцать хроматических тонов, которые мы найдем в новой музыке XX века повсюду — от Стравинского до Шенберга, от Скрябина до Штокхаузена — и которые повсюду несут знамя индивидуального изобретения, преодолевающего общий тональный закон, Буцко извлекает из закона более старого и к тому же более общего (обоснованного не одними лишь музыкальными аксиомами). Путем расширяющих проекций так называемый обиходный звукоряд (сверхоктавное сочетание основных "согласий", т.е. попевочных регистров) допетровской литургии приводится в состояние хроматической
шкалы. Но получается не абстрактная градация равноправных высот, как обычная хроматика. У "согласий" знаменного пения есть традиционные имена: "простое", "мрачное", "светлое", "тресветлое". Странным на сегодняшний замыленный слух образом "мрачное" от "светлого" отстоит всего на полутон. Да и объем согласия — всего-то терция. Этих "несущественных" различий в Средние века хватало для бесповоротной определенности фундаментальных смыслов. Современное восприятие, начинающее отсчет дифференциальных оппозиций с вопля и хрипа, отбойного молотка и телефонного звонка, не годится для решающей тонкости "светлого" как "светлого", а "тресветлого" как "тресветлого". Буцко же в своей "знаменной хроматике" оперирует именно этими интонационными векторами. Звуковысотная ткань пронизана сокровенными энергиями нарастающего и убывающего света.
* * *
Легче всего успокоиться на том, что автор погряз в исчезающе тонкой и притом угрожающе фундаменталистской музыкальной схоластике, а мы его страстной экзегезы не слышим, и правильно делаем. Одно тревожит: каким-то далеким обходным путем, почти что совсем вчуже, но заставляет все-таки музыка принять себя в озадаченное, готовое покаяться в собственной недостаточности, внимание. Даже несмотря на нестерпимую продолжительность, будто стремящуюся охватить в одном опусе весь годовой круг знаменных распевов. "Полифонический концерт" длится три часа — больше, чем целая филармоническая программа. Голоса сосредоточенно псалмодируют, переплетаются в бесчисленных имитациях знаменных мелодий… Но не об особо усидчивой отзывчивости слушателей думал композитор. Воздействие на публику вообще не входит в его планы4 . Время молитвы не измеряется извне, со стороны социальной конвенции, часами и минутами.
В ситуацию концерта Буцко вводит бескомпромиссно неконцертный хронотоп. И теперь, когда медлительно-долгое уже не отдает "темным средневековьем", а, напротив, фигурирует в качестве "продвинутого" формата, Буцко остается в отчуждении. Его долгое дольше, чем возможно, не только по количеству тактов, но и по устройству процесса. Каждая структурная единица предстает во множестве вариантов. Между множеством вариантов — необозримая совокупность связей. Их надо исчерпать. Стремление к полноте ракурсов единого равномерно накаляет участки развития. Так равно экзальтированны и вместе с тем монотонно-спокойны бесконечные называния синонимичных предикатов божественного в трактате "О божественных именах" Псевдо-Дионисия Ареопагита. "Литургическое песнопение" (1982) кажется музыкальным списком этого трактата. Один и тот же хоровой звук интонируется открытым, полузакрытым и закрытым ртом, дублируется то одним, то другим оркестровым тембром, между подвариаптами устанавливаются подробные суботношения, между суботношениями — отношения, между отношениями — связи, которые, в свою очередь, предстают во множестве версий… Отдыха слуху нет, но нет для него и приманчивых неожиданностей, искупающих проявленное терпение. Есть шанс всепоглощающей сосредоточенности.
Естественно, подобного трудного и скучного шанса никто не стремится использовать, а менее всех — концертные критики. Оказавшись спустя сорок лет активного творчества как бы в первых рядах, на пике модной волны "нового долгого", Буцко остается странным и чуть ли не подозрительным анахоретом: уважать (с оговорками относительно "фанатичной" верности выбору) можно, понять — трудно.
* * *
Литургический распев входил в круг альтернативных музыкальных идиом, используемых юным советским послевоенным
авангардом. Но используемых, во-первых, редко, а во-вторых, неадекватно. Мелодическая развернутость знаменного пения попадала в разряд эстетически лишнего. Логика числовых членений, вросшая в мысль додекафонистов, требовала кратких построений.
Показательно обращение к знаменному распеву Альфреда Шнитке в первом из "Гимнов" (1974). Партитура, написанная для виолончели, арфы и литавр, состоит из шести строф-вариаций. Литургический фрагмент "Святый Боже" цитируется только в пятой вариации. Звучит он у арфы и виолончели-пиццикато. Тембр и артикуляция таковы, что звуки не длятся, а обрываются. Долго-слитный напев композитор расщепляет на краткие и отрывистые штрихи. Мелодия не вливается в слух, а щиплет и покусывает ушные раковины. В шестой вариации "Святый Боже" и вовсе исчезает в гуле литавр. Их задача — создать гулкую атмосферу храмового пространства. Но под сводами "храма" угнездились какие-то мелкие кусачие твари.
Трактовка литургического пения в Первом гимне Шнитке5 выражает образно-акустические пристрастия авангарда. Музыковеды нашли для них ряд закавыченных слов: "стрельба", "уколы", "россыпи точек", "всплески", "шорохи" и т.п.6 Речь идет об острых мгновениях, скорее ассоциирующих с опасностями "зоны" из "Сталкера" А. Тарковского, чем с широким мелодическим дыханием, укорененным в прочном духе.
В 1980-е годы "стрельба" и "шорохи" получили постоянную прописку в саунд-треках кинотриллеров. Тем временем возникший в середине 60-х минимализм приучил профессиональный слух к монотонным процессам. Минимализм можно понять как психоделическое затупление "уколов" и медитативное пересыпание "россыпей". "Укол" превращается в тон-стержень для вращательной ротации рассыпанных поблизости звуков. Образуется "бедный" мелодический паттерн. Он непрестанно повторяется. Уже на десятой минуте такой процесс кажется непостижимо огромным, как глубинное океаническое
течение. Тело слуха утрачивает чувствительность, не замечает мгновений. И — расширяется, равенствуя космосу.
* * *
Благодаря минимализму продолжительное развертывание музыки перестало в 1990-м казаться изменой "левому делу". Само "левое дело" архаизаторски поправело. На месте колко-оригинальной дифференциации звучаний утвердились размытые архетипические целостности — некие вообще гаммы, вообще аккорды… Элитарная рефлексия, каясь в самоисчерпанности, приникла к натуральному звуковому сырью.
Владимир Тарнопольский в 1994 году на российско-голландском симпозиуме с беспомощно широким названием "Творчество композиторов XX века" иронизировал по поводу отечественного минималистского модничанья: российские авторы верят а неисчерпаемость природных основ музыки так же, как российские политики — в неисчерпаемость запасов нефти и газа. И вправду есть по меньшей мере хронологическое совпадение. Обвалу советской индустрии в 90-е и обнажению сырьевой направленности экономики созвучны массовые композиторские медитации над трезвучием. Правда, на Западе, где нет психологии сырьевого могущества, трезвучие тоже превратилось в профессиональную мандалу.