Мода на долгое и простое лишила неолитургические поиски одного из главных знаковых отличий. Протяженности знаменного распева в 1990-е годы воспринимаются как общемузыкальные и "общевысокие" протяженности. Может быть, поэтому литургисты, начинавшие в 60-е, уходят от истовости длиннот. Алемдар Караманов перевел мистериальность евангелических симфоний в регистр гимнов родному краю. Роман Леденев в "Эпиграфах" (1989), в Четырех духовных песнопениях (1991) вспоминает о своих миниатюрах 60-х (цикл новых малых сочинений открывает пьеса, получившая симптоматичный заголовок "Воспоминание", 1987). И даже Юрий Буцко в Пятой симфонии (1993) инкрустирует в долгие распевы "реактивные" интонации романсов и опер XIX века…
Долгое, не успев вернуть музыке сакральный масштаб, профанируется эклектичной модой на ритуал, растущей оттуда же, откуда астрологические прогнозы в бульварных листках, "пришельцы" и тоталитарные секты, — из настойчивой, но духовно безответственной (а часто и прагматически стимулируемой) страсти к Иному. Иммунитет против модной адаптации: вот что ищет сейчас музыка.
Ищет не без радикалистской чрезмерности, порой впадая в самоотказ. «Я перестал отзываться на кличку "Пианист", а моим основным занятием стало сочинение музыки. Занятие, впрочем, не менее дурацкое. А отзываться на кличку "Композитор" так же странно и неловко, как, скажем, произносить в конце XX века слово "Санкт-Петербург". Правда, слово "Ленинград" еще хуже. А что же тогда произносить? И, главное, зачем? Но обо всем этом мы поговорим когда-нибудь потом» (из манифеста Антона Батагова, приложенного к CD "Yesterday", 1998).
1 . См.: Шнитке А Навстречу слушателю // Советская музыка. 1962. № 1. С. 17.
2 . Автокомментарии композитора Цит. по: Советская музыка. 1989. №9.
3 . См.: Холопова В. Лабиринты творчества Романа Леденева // Музыка из бывшего СССР. Вып. 1. М., 1994. С. 150.
4 . Цит. по: Старостина Т. Помышление о свете незаходимом: о творчестве Юрия Буцко // Музыка из бывшего СССР. Вып. 2. М, 1996. С. 8.
5 . Позже, в хоровом концерте "Скорбные песнопения" на стихи Григора Нарекаци (1984) А.Г. Шнитке услышал литургические протяженности как ценность. Можно было ожидать нового (не исключено, что определяющего) этапа творчества Шнитке. Но болезнь сжимала вокруг композитора безвыходное кольцо…
6 . См.: Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. М., 1993.
Контекст (конспективно).
Прометей — вор, прометеевский подвиг— проявление хитроумия, трюк, обман (в греческом мифе его за обман наказали, но вообще-то ведь вора могут и не поймать). В мировых религиях коренится жертвенное подвижничество — без обмана. Однако на дистанции от крестоносцев до Наполеона подвиг продвинулся из зоны «герой-жертва» в зону «герой-узурпатор». Революционное подвижничество алчет неограниченной власти, которая проявляется в принуждении к подвижничеству же. В условиях зрелого тоталитаризма большинство вынуждает к подвижничеству большинство: демократия подвига. Напротив, в демократических режимах подвиг элитарен. Гуманизм потребительской свободы на пьедестал героев возводит носителей успеха и благосостояния: первых лиц власти, «звезд» художественного рынка, особо богатых предпринимателей. В такой подвижке подвига видится возвращение к Прометею (первенство ценой ловкости), только «украден» не огонь, а капитал; и не украден, а выманен (через процедуру демократических выборов и систему престижного потребления).
СЛУЧАИ с парадигмами
Затянувшимся рабочим вечером в поисках какой-то даты заглянула в фундаментальную советскую монографию о Римском-Корсакове. Книга раскрылась на характеристике персонажа из «Золотого петушка»: «В образе Шемаханской царицы есть как отрицательные, так и положительные черты». Тут же объяснялось: «отрицательные» потому, что вокальная партия строится на хроматизмах, а «положительные» потому, что благодаря Шемаханской царице гибнет царь Дадон — воплощение отжившего прошлого. То есть, с одной стороны, отжившее прошлое — это только когда автохтонный царь, а не чужеродная царица; с другой стороны, домотканая диатоника царя — дело вроде как хорошее, а импортная хроматика царицы — безусловно плохое; с третьей же стороны, царь, вместе сродной-хорошей диатоникой, отжил. Три сосны национально-исторического самоопределения.
* * *
Сборники статей 1994 и 1996 годов о современных отечественных композиторах. Заголовки: «Магия скрытых смыслов: Такой-то»; «Сякой-то: поле битвы — душа»; «Такой-то: рельефы спонтанности на фоне рационализма»; «Свет духовности: Сякой-то»; «Musicasacra Имярек»; «Имярек: в поисках художественной истины»… Прямо-таки молодец к молодцу, сиречь жрец к жрецу. Монография В.Н. и Ю.Н. Холоповых о Веберне (единственная на русском языке, дожидалась опубликования лет 15), называется просто: «Антон Веберн». Да и А. Швейцер в заглавии знаменитой книги о Бахе обошелся скупым «И.С.Бах», и ни тебе «света духовности», ни «поля бит-
вы — души». Если композиторское имя в заголовке ознакомительного очерка приходится подкреплять «магией скрытых смыслов», то возникает подозрение, что речь идет о Тютькине. Апологеты не замечают коварства в осовремененно-привычном желании выделить «положительные черты» — не как раньше, с топорной агитпроповской немногословностью, а в ногу с временем разливанной культурологии и рекламного самозванства.
ВЛАДИМИР ТАРНОПОЛЬСКИЙ
Авангард искал технику-закон, которая вместе с тем была техникой «истинно современного» вызова метаисторичному закону (см. выше неподстрочное примечание «Вопрос о технике»).
Поставангард развертывает технику отказа от «истинно современной» техники — во имя некоторого надтехнического (и надмузыкального) вечного закона.
Возможен компромиссный вариант: техника метаисторического узаконивания «вызывающей» техники, подпавшей под отказ. Чтобы нововведения авангарда прозвучали исторически константно, им подыскиваются аналоги в традиции. В старых «законопослушных» техниках вычленяются приемы, в которых можно усмотреть сходство с авангардистскими концептами. В итоге композитор говорит сразу двумя языками: традиционным и авангардистским. Идиомы, из которых строится речь, принадлежат обоим словарям, подобно, например, слову «аз» в церковно-славянском (где оно означает личное местоимение первого лица) и в современном русском (где оно употребимо в основном во множественном числе для обозначения некоторых элементарных начал; ср. «азы»). Однако мало отыскать лексемы, совпадающие в старом и новом словарях. Надо еще построить контекст, в котором архивные и актуальные выражения обретают общее значение.
Такие контексты представлены произведениями Владимира Тарнопольского (род. в 1955 г.).
* * *
Если выдающийся авантрегер Эдисон Денисов пришел в композицию по напутствию Д.Д. Шостаковича, то Тарнопольский — по напутствию Э.В. Денисова. Еще учась в Днепропетровском музыкальном училище, Тарнопольский приезжал в Москву, чтобы показать Денисову ученические сочинения. Для начинающего композитора точкой отсчета было скорее «Солнце Инков», чем Седьмая («Ленинградская») симфония (хотя среди первых зрелых сочинений Тарнопольского — «Музыка памяти Шостаковича», 1983). Слышание Тарнопольского сформировалось меньше на бетховенско-малеровской площади, заполняемой всемирно-историческими митингами идеологического дилетантизма, чем в булезовской лаборатории, где сверхточные музыкально-технические приборы генерировали новые частицы звукового микромира и где царила чистота профессии, далекая от гуманистического ораторского пафоса.