Исчерпанию времени посвящена опера «Когда время выходит из берегов» (1999): три акта — три проигрывания одной и той же ситуации с постепенной деконструкцией звуковой ткани.
Между прочим, первое в авторском списке сочинение называлось «Пролог» (1978)…
Быстро (меньше чем за два десятилетия) закончилась история «укоренения» авангарда…
* * *
Тон авторских комментариев к сочинениям о смерти показателен.
Музыка утрачивает гуманитарный гнев, пыл отрицания, кураж гротеска, агрессию боли — драматично-активные чувства, которые обрушивала она на публику эпохи мировых войн. Уходит и астральный пуризм вычисленного звучания. Вызов трансформируется в лирическую примиренность; страстное «нет!» — в спокойную сосредоточенность на «есть» и «должно быть». Порой даже слышно гимническое «да» (как если бы сущее и было должным).
1 . Цит по.:Ценова В. Культурология Владимира Тарнопольского // Музыка из бывшего СССР. Вып. 1. М, 1994. С. 291.
2 . Там же. С. 293.
СЛУЧАИ с «да» и «нет»
Ветеранами консерватории нижеприводимый обмен репликами передавался как случайно подслушанная быль из жизни великих. По лестнице Большого зала после концерта спускаются двое (скажем, Генрих Нейгауз и Сергей Прокофьев), только что выслушавшие премьеру коллеги. Кругом знакомые, плотно текущие в гардероб. «Ну как тебе новое сочинение?» — спрашивает один. «Потом скажу», — отвечает другой. «Совершенно с тобой согласен!» — подытоживает первый.
* * *
Покойный Николай Каретников рассказывал удивительный эпизод. Учась на кафедре, которой заведовал ДБ. Кабалевский, Каретников находился с маститым профессором в нескончаемом конфликте. Все же в порядке соблюдения корпоративных приличий студенту пришлось пойти на авторский концерт мэтра. И даже подойти после концерта в артистическую, чтобы выдавить из себя что-то вроде «очень интересно». Тут Кабалевский отзывает его в сторону и свистящим шепотом задает риторический вопрос: «А музыка-то говённенькая?!».
чутких паузах Веберна в 1930-е годы слышалось «эхо Вердена»
«ДА!»
В (см. выше неподстрочное примечание «Веберн»). В «Sinfonia robusta» (1970) Бориса Тищен-ко в финале раздается (в акустике филармонического зала совершенно оглушительный) выстрел из самого настоящего пистолета…
В 1920-е годы французские новаторы мечтали об «оркестре без ласкающего тембра смычковых»1 . К 60-м повсеместно вошли в обычай оркестры из одних ударных…
«Два самых характерных звучания музыки Шостаковича — медленные мучительные размышления и катастрофические кульминации» (В.Н. Холопова)2 . «Мир — это система ужаса, но мыслить мир как систему значит оказывать ему слишком много чести, потому что <…> суть мира — это не -суть»3 .
Еще недавно музыка настраивалась на хорошо темперированное «Нет!». Когда ей случалось соскользнуть в позитивно-натуральный строй, «Нет!» в нее встраивали и вслушивали.
* * *
«Нет!» — всевозможным оковам. Но получилось что-то вроде «клин клином». Главные итоги авангардистских деструкции традиции: звук (субъект музыкального движения) превращается во «всё» (не только в шум, но в жест, картинку, запах, осязаемый предмет, виртуальный концепт); форма (система пределов, в которых движется звук) нестационарно начинается и заканчивается, все функциональные позиции в ней вариабельны. Первое можно понять как торжество личной инициативы, отрицающей любые пределы. Второе моделирует произвольное полагание пределов.
Диалектическое столкновение обеих либерально-индивидуалистических экстрем произошло в «Структурах» (1952— 1961) Пьера Булеза, «Группах» (1957) Карлхайнца Штокхаузена, «Вариантах» (1956—1957) Луиджи Ноно.
Перечисленные сочинения — совершенные образцы всепроникающей организации, в основу которой положен чистый произвол4 . Свобода, во имя которой воздвигался огромный храм музыкальной «нет-героики», в них абсолютно и исчерпывающе осуществлена. По инерции после «Структур», «Вариантов» и «Групп» базилику свободы продолжали достраивать — добавляли лепнины на фасаде, колонн при входе, наращивали башенки. Но в несущих конструкциях для новых «Нет!» уже не было места.
* * *
Более того, выяснилось, что в ходе строительства в чертежи вкралась ошибка, и выстроили на самом деле большое «Да!». Получилось, как в акции Джона Кейджа для трех музыкально препарированных поездов, озаглавленной «В поисках утраченной тишины» (1979): гремя на стыках (к колесам прикреплены звукосниматели), едут три железнодорожных состава, плотно набитые пассажирами, которые, в изнеможении от производимого ими шума, неустанно поют, играют на инструментах и слушают радио. Цель, объявленная в названии проекта, фатально не совпадает с тем, во что выливается осуществление проекта. Вагоны и люди паузируют (т.е. находят тишину) в моменты остановки поездов согласно железнодорожному расписанию (т.е. как раз за пределами инициированных
композитором активных «поисков тишины»)…
«Структуры» Булеза, «Группы» Штокхаузена, как и кейджевские гремучие поезда, отправившиеся за тишиной, могут озадачивать, эпатировать, кому-то покажется даже, что грозить и пугать. Но внутренне они невозмутимы. Они ничего не отрицают. Они колоссально-утопичны, но спокойны и холодны.
Первейший признак обозначившегося «да» — незаинтересованность в ответе. «Структуры», «Группы», «Варианты» — очевидно не-диалогические названия. А ведь когда кричат «Нет!», на отрицающий, протестующий выкрик ждут аффективного ответа. Для классического авангарда характерны взывающие, кричащие имена и сюжеты сочинений: «Уцелевший из Варшавы» (оратория Арнольда Шенберга, 1947), «Плач по жертвам Хиросимы» (оратория Кшиштофа Пендерецкого, 1960)… И сама непонятность авангардистской музыки рассматривалась как своего рода воззвание. Непонятное выступало в роли понятного: протеста против массовой невостребованности подлинного (значит, против «неистинности» общества и самого миропорядка). Но постепенно «непонятное-шок», «непонятное-вызов» трансформировалось в «непонятное-данность». Данность, уже по этимологии своей, исключает «Нет!» и, напротив, включает «Да!».
* * *
В 1965 году Стравинский иронизировал над индифферентным звучанием новейших сочинений: «…я с величайшим нетерпением жажду услышать «Флуктуации» Торкеля Сигурдйорнсена, «Испарения» и «Продолговатости» сеньора Кагеля или «Происшествия» г-на Лигети. Надеюсь только, что это будут творения первоклассной длины»5 . «Первоклассная длина» (полтора, два, три, четыре часа — против типовых авангардистских десятиминуток) появилась позже. В середине 1960-х годов тенденция, которую обнаруживают названия сочинений, саркастически подобранные Стравинским, только намечалась и потому могла казаться достойным осмеяния случайным поветрием. Назовем ее условно природоподобием.
Каталоги опусов, созданных в 1960-е и в начале 1970-х годов, напоминают подправленные современной наукой античные и средневековые классификационные таблицы, исходившие из изоморфизма музыки и универсума. Начала географии («Пустыни» Эдгара Вареза) соседствуют с терминами молекулярной биологии («Мутации» Лучано Берио); разделы зоологии («Каталог птиц» Оливье Мессиана, «Террариум» Виктора Суслина) — с геофизикой («Сейсмограмма» Анри Пуссера); астрономия («В созвездии Гончих Псов» Виктора Екимовского) сочетается с астрологией («Знаки Зодиака» Карлхайнца Штокхаузена); геометрия («Разрывы плоскостей» Виталия Годзяцкого, «Гомеоморфии» Леонида Грабовского) переходит в оптику («Перспективы» Берио, «Спектры» Валентина Сильвестрова, «Интерференции» Гизельхера Клебе) и физику («Атмосферы» Дьёрдя Лигети)… Лет за десять музыка стремительно оккупировала все этажи мироздания, словно с целью продублировать номенклатуру вселенной.
Но и в глубине, в области экспрессии, она также мироподобна. Музыка выходит из горизонта психологизма и драматизма, которые ассоциируются с конфликтностью общества, со столкновениями личности и социума. Ее чувства не холодны, даже предельно интенсивны, но из них ушло все героически-одинокое и патетически-активистское.