Ни фаустианского вызова, ни прометеевских подвигов, ни гамлетовских страданий, ни мефистофельской властности (перечислены персонажи, давшие имена симфоническим и фортепианным произведениям романтиков, прежде всего Ф. Листа, а затем и многих довоенных модернистов) в музыке рубежа 70-х нет. А если встречаются, то по уже выхолощенной инерции. Новые чувства, кристаллизовавшиеся в «Сейсмограммах» и «Интерференциях», ближе к пифагорейскому восторгу созерцания живых чисел. Дело шло к «Обретению абсолютно
прекрасного звука» (приметное название одного из сочинений В. Мартынова, род. в 1946 г.).
Трагические столкновения, на которых держался образный мир Г. Малера и Д. Шостаковича (и продолжателя их симфонизма А. Шнитке), диссонантность отчаяния в оркестровых драмах А. Шенберга или операх А. Берга, кричащий шок шумовой музыки и кромешное неблагозвучие конкретной музыки, холодный абсурдизм хепенинга — все это в конце концов ушло, отпало, растворилось. Отчаяние и смятение уступили место если не хвале, то спокойствию. Не благостно-комфортное, а отрешенно-сосредоточенное, но все же «Да!», а не «Нет!».
* * *
В 1970-е годы в музыке возникает новое базовое переживание, новый тон настройки творчества и восприятия. Речь идет о фундаментальном чувстве, предваряющем музицирование, являющемся его духовной и душевной основой. Таких аксиом в мире музыки немного. В горизонте европейской композиции до 70-х выделялись всего только две.
С начала опус-музыки и до рубежа XVIII—XIX веков аксиоматический настрой музыки — служение : благоговейное — у церковного алтаря; этикетное — у светского трона. Все музыкальные послания, дошедшие до нас от времен Перотина и до эпохи Баха, так или иначе выражают посыл служения. Да и в конкретно-житейском плане музыканты служили. Гайдн лишь под конец жизни был отпущен кн. Эстерхази на свободные заработки. Тип свободного художника в качестве высокой нормы утвердила биография Бетховена.
Усвоение музыкантами статуса свободных художников совпало с распространением общедоступных концертных залов и оперных театров, с формированием нового адресата композиторского творчества — широкой публики и с перенастройкой звучания на эхо зала (см. подробнее в разделе «Прямосознание и мичуринская правда музыкальной истории»). Служению пришлось посторониться и пропустить вперед новую аксиому: привлечение внимания. До того как сообщить нечто авторски-задушевное, музыкальный язык должен был войти в роль «души общества», «общественной души», или, по формулировке Гегеля, «концентрированного сердца». Быть в центре (а точнее — центром) общения, притягивать внимание публики, перерабатывать творческую экзистенцию (в том числе и константно-реликтовое служение) в социальную заметность и знаменитость — таковы эстетический императив произведений и житейская стратегия композиторов XIX—XX веков. А поскольку за счет отрицания выделиться легче, чем за счет утверждения, то «нет-героика» органично вошла в систему смысловых доминант музыки.
С 1960-х годов композиция все решительнее настраивается на природоподобие опуса, на «да-данность» звучания. Одновременно апробируется новая настройка творчества: не служение, не привлечение внимания, а вовлеченность в… Аксиомой становится отсутствие субъект-объектных отношений: как если бы созерцатель пейзажа не любовался рощей или рекой с пасторальным умилением горожанина, а непосредственно присутствовал в этом пейзаже, был в него включен — в том числе и своим сознанием.
Посыл вовлеченности в бытие размещает «послания» композиторов в онтологическом реестре; собственно, эти «послания» уже и не авторские сообщения, не индивидуально отмеренные дозы неповторимой информации, а непосредственно события бытия. Поскольку же бытие, во-первых, заслонено рутинными ситуациями жизни, а во-вторых, само по себе не ухватываемо, то композиция, переживающая вовлеченность, занята сочинением событий бытия, или, иначе говоря, провоцированием бытийной событийности.
* * *
У каждого из принявших этот риск и шанс мастеров авангарда перелом от «Нет!» к «Да!» совершался по-своему. Одни переживали депрессию, чуть не закончившуюся суицидом (К. Штокхаузен). Другие на годы уезжали в деревню (А. Пярт, род. в 1935 г.). Третьи спешили подчинить музыку первому попавшемуся реальному позитиву (Ханс Вернер Хенце, род. в 1926 г., в середине 70-х вдруг ненадолго заделался музыкальным последователем русских народников). Четвертые откладывали в сторону партитурную бумагу и погружались в изучение канонических традиций (Владимир Мартынов)… У некоторых отечественных композиторов путь от «Нет!» к «Да!» получил географическое выражение. Например, Александр Рабинович (род. в 1945 г.), в 1960-е — начале 1970-х годов отчаянный вебернианец и булезианец, перманентно выгоняемый из Союза композиторов, как только открылась такая возможность, уехал за границу и осел в Бельгии. Там, по свидетельствам поддерживавших с ним связь коллег, он «столкнулся с таким же культурным тоталитаризмом, только другим» и превратился в радикала-шубертианца. Все, что пишется А. Рабиновичем с конца 70-х, представляет собой один бесконечный «Экспромт» Шуберта, тонко варьируемый, напоенный лирическим восторгом, излучающий тихое и ясное сияние интимной гимничности, характеризующей высокую песенность Шуберта. Надо добавить, что «Шуберт» у А. Рабиновича абсолютно таинствен, при всей его знаковости и «знакомости».
Еще в 1950— 1960-е без всяких кризисов — легко, щедро, лихо трансформировали музыку в данность бытия экстравагантные изгои композиторского сообщества, мастера интеллектуально-балаганного жеста — Маурисио Кагель (род. в 1931 г.) или Джон Кейдж. Знаменитая «молчаливая» пьеса Кейджа «4'33"» есть не что иное, как провокационное зияние, втягивающее в себя каждого находящегося в зале: издаваемые слушателями шумы, от поскрипывания кресел в ситуации напряженного ожидания до
смешков и нетерпеливых аплодисментов; состояния, в которые невольно погружается публика («когда же начнется?», «нас что, за дураков держат?», «да ведь это же остроумно», «ну, мы уже все поняли, хватит» и т.д.), непосредственно оказываются тем звучанием, которое «сочинил» композитор (вернее, дал его «сочинить» слушателям). И автор, и исполнители, и публика равно втянуты в совместно выявляемый (в качестве некоего непреложно сущего) фрагмент жизни…
Вообще, музыкальный хепенинг оказался провозвестником эстетики вовлеченности. Акции вроде «Берлинской водной музыки» Нихауса (слушатели плавают в бассейне, в глубине которого установлены динамики, транслирующие некую музыку) в 1970-х годах казались способом воздвигнуть монументально-резкий барьер между композиторами и публикой. Но барьер состоял из сплошных полостей, в которых размещались пробы «включения» слушателей в музыку. Аналогом хепенинга были галерейные кинетические инсталляции, тексты, расположенные в пространстве манипуляции (как карточки из каталогов Л. Рубинштейна), и многое другое: искусство нащупывало ситуации вовлеченности…
* * *
«Да!» музыкальной вовлеченности в бытие по-своему противостоит окружающей действительности, уже не борясь с ней, не воплощая и не требуя ее неприятия. Возникает параллельный мир, в котором нет страдающего «Я», вступившего в поединок с обществом и историей. Онтологическое чувствование музыки возобладало над индивидуально-психологическим, и оказалось, что последнее имело блестящую, но краткую историю: всего-то около двух столетий.
В самом деле, трагическое и личное напрочь отсутствовали в композиторской музыке до XVIII века. То, что мы слышим, например, в ариях героев, находящихся перед лицом смерти,
в операх Глюка или Моцарта, крепко заковано в аллегорическую броню музыкальных эмблем, риторических фигур и условных мелодических и гармонических пафосов. Речь идет не о переживании, а о представлении, не допускающем сырого жизненного сочувствия. Только в XIX веке трагическое/психологическое утвердилось в европейской композиции как один из основных эмоциональных модусов.