Что до других типов музыки — фольклора, канонической импровизации, то ничего похожего на трещины, прошедшие через сердце поэта, мы там не обнаружим. Правда, развлекательная музыка со времен жестокого романса смакует трагическое, но не всерьез, так, чтобы никого не огорчить.
* * *
Новообретенное «Да!» тяготеет к простоте. Но оно не рассчитано на непосредственный отклик, к которому обращена поп-простота. Формула такова: простота, но не-понятность.
До 1970-х годов непонятность опуса входила в социально-эстетическую программу новой музыки. Но со времени «Структур» музыка не заботится о понимании/непонимании. Теоретические дискуссии о понятности/непонятности современной композиции все явственнее скатываются к толчению воды в ступе. Опус усваивает позицию непреложного факта, существующего независимо от его понимания-непонимания человеком.
Принципиально «непонятная» музыка авангарда 1910— 1950-х окружала себя толкованиями: она на самом деле остро жаждала понимания и страдала без него. Едва ли не каждый значительный новатор XX века представлен не только нотами и аудиозаписями, но и текстами о собственном творчестве. Тут была своя текучая тенденция.
Рационально-дидактичные, систематические, ориентированные на практический рецепт, т.е. почти учебники (Шенберга Стравинский называл «вечным профессором у классной
доски»), самопояснения композиторов в 1960-е годы обретают метафизическую нагруженность и расплывчатую вескость, которая более привычна в книгах пророчеств. Новый тип комментария бросает резкий отсвет на комментируемое.
«Лекции о музыке» А. Веберна к его собственным музыкальным сочинениям ничего не добавляли, никак их не оттеняли. А комментарии Штокхаузена по отношению к его композициям (и к композиторской ситуации в целом) играют роль темной ниши, делающей более ярким свет свечи. Словесное оплетение музыки оттеняет принципиальную непонятность задуманного и осуществленного, а в то же время подменяет слушательскую рефлексию о новых произведениях. Как следует правильно «как если бы понимать» его музыку, Штокхаузен регулярно прописывает в постоянно пополняемом авторском корпусе слоганов и афоризмов. Ввиду этих комментариев слушатель или необязателен, или уже заведомо вовлечен в музыку не в меньшей степени, чем сам автор или исполнители-соавторы Штокхаузена. Тома штокхаузеновских «Текстов о музыке» выполняют функции клеточной мембраны: «своих» пропускают, «чужих» отторгают.
Самопояснения Штокхаузена и других мастеров иррационалистского аутокомментария, выдвинувшихся в 60-е, нацелены не столько на объяснение, сколько на эффект горизонта: понимание постоянно отодвигается и именно в своем ускользании включается в музыкальный смысл.
Предчувствие догадки, явственное сквозь неясность; почти постигнутая тайна, остающаяся тайной, — целевые координаты смысла. Впервые было выделено особое состояние сознания: предпонимающее ощущение, чувство предпонимания.
Собственно, именно в возможности понять, так и не переходящей в действительность, но образующей самостоятельную действительность (возможность как актуальное бытие), и обреталась свобода. Найдена она к концу 1960-х годов на выходе из коллапсоподобного столкновения чистой беспредельности и чистого самоопределения. Обрели ее не в безоглядно-убежденном порыве к «Нет!», но размышляя над ненароком пророненным «Да!».
* * *
В 1970-х годах оставалось только осмыслить радикальные обмолвки 60-х, составить из них «правильную» речь. Для этого, в частности, надо было избавить музыку от изобильного авторского комментария, слишком тянувшего одеяло на себя, в остаточно субъектную область слова. Чувство предпонимания должно было целиком переместиться внутрь самой музыки и объективироваться там в качестве не требующей понимания, но переполненной внятностью вовлеченности в бытие.
В избавлении на пороге 1970-х годов от избыточного авторского комментария помогли все те же композиторские комментарии, возмещавшие в 60-е еще непривычную непроницаемую онтологичность «Продолговатостей», «Флуктуации» и проч. Вернее, не сами комментарии к музыке, а комментарий музыки к ним.
Новая весомость «очень-очень-очень глубокого» слова о музыке, не успев обозначиться, была иронически отрефлектирована композиторами. Еще в конце 1950-х годов появились произведения, которые состояли в пародийном пояснении музыки: например, «45 минут для чтеца» Джона Кейджа или «Для сцены» Маурисио Кагеля. То и другое — абсурдистские лекции о современной музыке.
В «45 минутах» чтец действует строго по хронометру: что-то прочитывает быстрее, что-то с невероятно долгими паузами. Предписаны шумовые эффекты: чтец, согласно авторским ремаркам в партитуре, сморкается, кашляет, пьет воду. Впрочем, последнее — уже скорее из области инструментального театра, как и приглаживание шевелюры гребешком, и оглядывания «лектора» по сторонам, и переминание с ноги на ногу.
Состав исполнителей «Для сцены» богаче: помимо лектора — солисты-инструменталисты. Партия лектора начинается с объяснений того, что в данный момент вокруг него играют инструменталисты. Но постепенно и необратимо и лектор, и инструменталисты «скисают», и на сцене начинается кромешный раскосец. Лекция превращается в какие-то конвульсивные выкрики, звучание инструментов сползает в хаотические кластеры. Словом, «о чем говорить, когда не о чем говорить».
Описанные акции принимались современниками за откровенный балаган (Стравинский даже сводил начинания Кейджа к тому обстоятельству, что «мистер Кейдж — американец», следовательно, не умеет прилично вести себя в Европе). Да они и были балаганом, в котором авангард напялил на себя шутовской колпак. И под этот колпак попало все, включая судьбоносное «Нет!».
* * *
Последнее авангардистское сочинение Арво Пярта называлось Credo (1968). Среди апокалиптически-диссонантных видений, потрясающих самые основы слуха, в Credo всплывают беззащитно-простые аккорды из знаменитой до-мажорной прелюдии Баха.
Мы, разумеется, не понимаем Баха, и даже этот популярнейший отрывок. Но непонимание тут иное, нежели культивированное авангардом в героические его десятилетия. Оно не размахивает смыслом как чем-то грозным, заведомо отрицательно настроенным по отношению к нам и к миру; напротив, дарит смысл, его позитивность, неопровержимость, факт его благого наличия. Правда, уловить (схватить, поглотить, усвоить) мы этот прозрачно-неуязвимый смысл не можем. Поэтому понимаем мы его в модусе радостно-благодарного предчувствия понимания. И только если задуматься, что же мы
предчувствуем, оказывается, что находимся мы в преддверии столь глубокой и всеохватной ясности, что не сможем переработать ее в наши понятия, а сможем переживать ее только как благую надежду, осеняющую бытие.
Предчувствующая вовлеченность в надежду на бытие : вот что (как мне слышится) утверждает «Да!» поставангарда.
Впервые за много десятилетий высокая музыка приближается к счастью (не к «счастью в борьбе» и не к «счастью в личной жизни», а к счастью быть и надеяться).
1 .Калле А. Шестерка французов: Дариюс Мийо, Луи Дюрей, Жорж Орик, Артюр Онеггер, Франсис Пуленк и Жермена Тайфер (1920). Цит. по кн: Кокто Ж. Петух и Арлекин / Сост., пер., послесл. и коммент. М. Сапонова. М., 2000. С. 117.
2 . Процитирована данная мимоходом, в связи с другой темой (значит, не вызывающая сомнений, общепринятая) характеристика образного мира Шостаковича. См.: Холопова В. Борис Тищенко: рельефы спонтанности на фоне рационализма // Музыка из бывшего СССР. Вып. 1. М, 1994.С. 57.
3 . Слова Теодора Адорно из «Minima moralia» (1969) приведены в переводе Ал.В. Михайлова. См.: Музыкальная социология: Адорно и после Адорно // Критика современной буржуазной социологии искусства. М., 1978. С. 183.
4 . В основе названных сериальных сочинений лежат ряды из 12 величин, сочиненные авторами для высот и длительностей звука, а также для оттенков громкости, темпов исполнения, штрихов звукоизвлечения, регистров, тембровых сочетаний и вообще всего, что только можно вычленить в качестве некоторого параметра. Однако точное градуирование, например, громкостей — это чистейшая утопия, виртуальное допущение, в лучшем случае — вспомогательная гипотеза, которую не обязательно доказывать. В реальном звучании невозможно воспроизводить, например, некое постоянное различие между mezzo-forte и quasi-forte, между тремя и четырьмя пиано.