Христа, как правило, изображали фронтально — ровно по центру стола (в одной французской рукописи рубежа XI–XII вв., дабы подчеркнуть божественное величие Спасителя, его нарисовали в два раза выше учеников[9]). С обеих сторон, слегка развернувшись к нему, сидят апостолы, а где-то в углу или на противоположной стороне стола оказывается Иуда Искариот — будущий предатель. И он, единственный из собравшихся, показан в профиль [5]. В Позднее Средневековье Иуду, как и других грешников, иноверцев и еретиков, часто представляли утрированно безобразным. Уродство черт должно было продемонстрировать его внутреннюю порочность и вызвать у зрителя ненависть к архизлодею, который продал Спасителя. Один из главных «атрибутов» Иуды (и иудеев), который тогда применялся в иконографии Страстей, — хищный, загнутый крючком нос. А он, конечно, был лучше виден, когда злодея изображали в профиль[10].
Но нередко можно встретить образы, где и праведные апостолы были развернуты в профиль (и это ничуть не ставило под сомнение их святости), а Сатана как повелитель ада представал анфас (что не означало его реабилитации) [6–8]. в статичных, иератических композициях, представлявших Бога или государей во славе, применялись одни принципы, а в повествовательных сценах, — несколько иные.
Ведь чтобы показать взаимодействие персонажей друг с другом, их часто требуется развернуть друг к другу. В динамических сценах часто встречаются ракурсы, которые были едва представимы на статичных изображениях, предназначенных для поклонения и молитвы. В иконографии трудно найти какую-то неизменную «грамматику». Если ее можно сравнить с языком, то это язык, состоящий из множества диалектов, а значение многих «слов» — т. е. символов и приемов — определяется только контекстуально.
Эта книга состоит из одиннадцати очерков. Каждый из них посвящен какому-то одному иконографическому приему, символу или детали, которые позволяют лучше понять, на каком языке средневековые образы обращаются к зрителю. Персонажи изображения говорят друг с другом и с нами в первую очередь с помощью жестов. В Средние века к ним, как в современном комиксе, часто добавляли свитки с репликами. Они позволяли зрителю «услышать», что говорится в кадре. Однако порой их намеренно оставляли пустыми; чтобы показать спор, их изображали взаимно пересекающимися; текст на них писали не слева-направо, как в латыни и других европейских языках, а справа-налево. Мы поговорим о том, как именно средневековые мастера визуализировали речь, и почему к XVI в. живопись, за редкими исключениями, «замолчала». Во множестве средневековых миниатюр действующие лица или какие-то предметы (вершины гор, шпили церквей, острия копий) выходят за рамки, которые очерчивают поле изображения. Персонажи наступают на бордюр, словно он трехмерен, или вовсе пытаются выбраться из него наружу — на поля. Какую роль в иконографии играли различные рамки, кто были главные нарушители, и почему им было так тесно в кадре? XIII по XV в. поля многих рукописей заполняют маргиналии — причудливые, комичные, монструозные, часто абсурдные и непристойные персонажи и сценки. Поскольку большинство из них никак не было связано с текстами, занимавшими центр листа, историки десятилетиями пытаются выяснить, что многие из них означают. Мы посмотрим на эти споры на примере одного сюжета —
9
Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Latin 12054 (Сакраментарий/Градуал из монастыря Сен-Мор). Fol. 79.