В парадоксе вымысла нет ничего исключительного для кино в отличие от литературы; то же самое можно сказать и о парадоксе испорченного зрителя. Во многом тот же психоаналитический подход требуется для объяснения того, почему одни романы читаются с трудом, а другие - с захлестом. Стивен Кинг доминирует в популярной литературе ужасов в такой степени, к которой не приблизился ни один создатель фильмов ужасов. Он тоже эксплуатирует "испорченность" своих читателей и опирается на нее.
Парадокс развращенного зрителя можно сформулировать следующим образом.
1 Кинематографическое удовольствие зависит от некоторого сочетания следующих факторов: вуайеризма, фетишизма, нарциссизма, питающих предрассудки, различных извращений (включая садизм и мазохизм).
2 Возможно построение нового типа кино, киноязыка и зрительского восприятия, не опирающегося на эксплуатацию таких характеристик, как вуайеризм, насилие над женщиной, секс и т.д. - Кино, в котором такие функции получения удовольствия (относительно) отсутствуют.
3 Этот новый вид кино будет иметь аудиторию, которая будет или может быть в целом развлечена и получит удовольствие от кино.
Если предположить, что люди, как правило, не ходят в кино, если их не развлекают, то (3) можно сформулировать проще:
3a У этого нового вида кино будет своя аудитория.
Эти три предложения представляются взаимно несовместимыми.
Парадокс испорченного зрителя - не более реальный парадокс, чем парадокс вымысла. Если кинематографическое удовольствие требует тех вещей, о которых говорит Малви, то это важная общая характеристика того, что требуется для того, чтобы человека развлекал фильм, или определенные жанры кино и литературы, или, возможно, чтобы его вообще развлекали. И если наличие аудитории зависит от того, как ее развлечь, то фильмы, не способные доставить такое удовольствие, не будут иметь аудитории. О таком положении вещей можно сказать многое, но ничего парадоксального в нем нет.
Малви говорит о новом языке кино - свободном от тех предосудительных элементов, которые, по ее мнению, доминируют в современном мейнстриме. Однако для нового языка нужны новые носители и новая аудитория. Как это возможно? Если вуайеризм и т.п. являются неотъемлемой частью кинематографического удовольствия, то это должно сильно ограничивать новый вид несексистского кино, на который надеется Малви. Если развлечение зависит от тех негативных черт, на которые указывает Малви, то ее новое кино не будет развлекать людей.
Малви (1993 [1975]: 123) говорит
Кинематографические коды создают взгляд, мир и объект, тем самым создавая иллюзию, урезанную в меру желания. Именно эти кинематографические коды и их связь с формирующими внешними структурами должны быть разрушены, прежде чем можно будет бросить вызов мейнстриму и тому удовольствию, которое он доставляет. Для начала (в качестве завершения) можно разрушить вуайеристско-скопофилический взгляд, который является важнейшей частью традиционного киноудовольствия.
Даже если не говорить о психоанализе, есть веские основания (например, взгляды на природу и психологию человека), чтобы оспорить мнение Малви о том, что кинематографические коды, о которых она говорит, могут быть разрушены.6 Но если предположить, что их можно разрушить? Если кино должно доставлять удовольствие, то оно должно найти замену удовольствиям, коренящимся, например, в вуайеристско-космофилическом взгляде. Но почему предполагается, что такие заменители могут быть найдены?
Малви, по-видимому, не затрагивает этот вопрос. Она пишет (1993 [1975]: 123):
Первый удар по монолитному накоплению традиционных киношных условностей (уже предпринятый радикальными кинематографистами) - освободить взгляд камеры от его материальности во времени и пространстве, а взгляд зрителя - от диалектики и страстной отстраненности. Несомненно, это разрушает удовлетворение, удовольствие и привилегию "невидимого гостя" и подчеркивает зависимость кино от вуайеристских активно-пассивных механизмов. Женщины, чей образ постоянно крадут и используют в этих целях, не могут смотреть на упадок традиционной киноформы с чем-то большим, чем сентиментальное сожаление.