Таким образом, признавая и отмечая тот факт, что приемы радикальных кинематографистов могут разрушить "удовлетворение, удовольствие и привилегию "невидимого гостя", она не объясняет, какими могут быть новые источники кинематографической привлекательности - как и не дает четкого представления о том, как они должны быть получены. А ведь каждый, кто ходит в кино, чтобы развлечься, скажет вам, что без такого источника кинозрителей больше не будет.
Только с помощью воспитания сознания новое кино может найти нового зрителя. Но далеко не очевидно, что даже воспитание сознания может быть достаточным для создания аудитории, удовольствия которой качественно отличаются от удовольствий прежних зрителей. Необходимо, как представляется, не повышение сознания, а повышение бессознательного. Психоанализ утверждает, что аспекты бессознательного (или предсознательного) могут быть интимизированы, доведены до сознания и обработаны таким образом, чтобы позволить людям преодолеть определенные невротические тенденции. Однако в психоанализе, по крайней мере, во фрейдистском психоанализе, мало оснований для предположения, что человеческая психика может быть изменена так, как, по мнению Малви, необходимо для становления новой, просвещенной кинематографической аудитории - аудитории, способной испытывать альтернативные кинематографические удовольствия. При определенном прочтении психоанализа извращенные удовольствия являются конститутивными для человека, конститутивными для самого удовольствия. Если от некоторых форм открытого сексизма и предрассудков можно избавиться, то надежды на то, что от вуайеризма и мазохизма (и связанных с ними удовольствий) можно или нужно избавиться, мало. Именно от этого зависит наше удовольствие от кино и, конечно, от многого в жизни.
Однако не все потеряно, поскольку не все формы вуайеризма, фетишизма, мазохизма, садизма и т.д. вредны. Фетишизм вреден только в том случае, если, например, человек в конце концов более или менее полностью выбирает не человека, а обувь. Например, посмотрите, что говорит Фрейд (1993 [1927]: 27) о фетишизме:
За последние несколько лет я имел возможность аналитически изучить ряд мужчин, в объектном выборе которых доминировал фетиш. Не стоит ожидать, что эти люди пришли в анализ именно из-за своего фетиша. Ведь хотя фетиш, несомненно, осознается его приверженцами как отклонение от нормы, он редко ощущается ими как симптом болезни, сопровождающийся страданиями. Обычно они вполне удовлетворены им и даже хвалятся тем, как он облегчает их эротическую жизнь. Поэтому, как правило, фетиш появляется в анализе в качестве вспомогательной находки.
Мазохизм вполне может быть частью обычного горя, а садизм (некоторые его формы) может служить защитной, даже моральной цели. Мы вновь обращаемся к этой проблематике в главе 9, где обсуждаем особенно экстремальную форму опоры на садистские желания зрителя: фильмы ужасов, и в частности реалистические фильмы ужасов (т.е. фильмы, вызывающие реакцию ужаса без сверхъестественного реквизита).
В этой главе представлена лишь небольшая подборка философских проблем, связанных с кино. Мы выбрали проблемы, которые взаимосвязаны и как бы вытекают (имплицируют) одна из другой. Все они так или иначе связаны с отношениями между кино и зрителем. Впрочем, судите сами, правы ли мы, утверждая, что осознание проблем природы кино может не только способствовать обсуждению философских вопросов, поднимаемых в кино, но и улучшить вечер, проведенный (или проведенный) в кино.
Вопросы
Что делает фильм этичным или неэтичным?
Можно ли извлечь что-то существенное из того факта, что нам не всем нравятся одни и те же фильмы; что фильмы, которые одни из нас находят глубоко трогательными (или смешными, или пугающими, или проницательными), других не впечатляют и не трогают?
Как кинотеатры и другие особенности среды просмотра (большой экран против домашнего DVD) влияют на зрительское восприятие?
Почему фильмы (некоторые фильмы) обладают силой? Дали ли мы адекватное объяснение этому? Предложили ли мы правдоподобную замену критикуемой нами теории (теории Кэрролла)?
Мы утверждали, что именно сосредоточенность Кэрролла на когнитивных, а не на аффективных аспектах не позволяет ему дать правдоподобное объяснение силы кино. Сработал ли этот аргумент? Очевидно, что когнитивные качества фильмов влияют на их способность воздействовать на аудиторию; как вы могли бы показать, что когнитивных качеств недостаточно для полного объяснения этой способности?