С.Г. Раз вы сами признаете опасность смешения смысла и яви, чему виной, скажем так, простодушие людское, риск такого смешения художнику можно и учитывать, нравится ему это или нет. Тем более что мы живем в России, по которой вымысел прошелся, как паровой каток. Наверное, невежественно обвинять Маркса в случившемся в России или Ницше — в случившемся в Германии. И тем не менее какая-то доля участия их есть. Я клоню к ответственности художника.
Д.П. Вы понимаете, конечно, есть ответственность художника, но вообще-то ответственностей масса, и противоположная ответственность не менее серьезная, чем та, о которой вы сказали. Ответственность погубления искусства ради жизни такая же ответственность, как и наоборот.
С.Г. Давайте обратимся к практике. Вы, на мой взгляд, поучаствовали своим искусством в формировании духовного облика советского интеллигента. Ведь советский средний интеллигент был зрелищем достаточно ущербным, достаточно жалким. На него кричали в ЖЭКе, он слышал агрессивную абракадабру по радио и телевидению, а между тем интеллигентское подростковое чтение — это «Три мушкетера», Стивенсон, Купер, где все герои энергичные, готовые к решительному поступку, каждый — личность. Несоответствие воспитания и взрослого ежедневного поведения было у советского интеллигента огромное. Про себя-то он знал, как должен поступать мужчина, но в этом ему жизнь отказывала. Он не имел ни мужества, ни возможности претворить воспитание в жизнь. И вот тут вы со своей стилистической терпимостью дали возможность встать на ноги и выпрямиться, ровным счетом ничего для выпрямления самому не сделав. Вы ему как бы сказали: «Ты же высоколобый, ты посмейся, а не переживай. Телевизор — это один стиль, казенный, державный, а ЖЭК — это другой стиль, казенный, приблатненный, а Дюма — это третий стиль, романтический. Не из-за чего расстраиваться, это только занятная игра стилей». Вы некоторым образом санкционировали интеллигентское прозябание.
Д.П. Поскольку, помимо авангарда, я все-таки в традиции русской литературы, проблема конкретного моего нравственного участия в жизни посредством письма передо мной стояла, и я для себя ее давно сформулировал, и не совсем тем способом, каким вы ее подали. Я так понимал, что вообще у искусства основная задача, его назначение в этом мире — явить некую со всеми опасностями свободу, абсолютную свободу. На примере искусства человек видит, что есть абсолютная свобода, не обязательно могущая быть реализованной в жизни полностью. Я взял советский язык как наиболее тогда функционирующий, наиболее явный и доступный, который был представителем идеологии и выдавал себя за абсолютную истину, спущенную с небес. Человек был задавлен этим языком не снаружи, а внутри себя. Любая идеология, претендующая на тебя целиком, любой язык имеют тоталитарные амбиции захватить весь мир, покрыть его своими терминами и показать, что он — абсолютная истина. Я хотел показать, что есть свобода. Язык — только язык, а не абсолютная истина, и, поняв это, мы получим свободу.
— Дмитрий Александрович, вы работаете одновременно с изображением и словом, каково их соотношение в современной культуре?
— Проблема взаимодействия слова с изображением актуализировалась в пределах изобразительного искусства в начале 60-х годов. Впервые она возникла в поп-арте, который вместо природы взялся изображать городскую жизнь со всем ее специфическим бытом. Оказалось, что весь быт заселен текстами: движущимися, статичными, на стеклах, на машинах и рекламных щитах. Оказалось, что мы живем в мире слов не меньше, чем в мире природы, в мире материальном. Мир заселен странными фантомами, которые производят гораздо большее эмоциональное впечатление, нежели люди и предметы.
В поп-арте они появились как элементы новой культуры: кока-кола и тому подобное. Концептуализм же актуализировал взаимоотношения между предметом и словом, именем. Обнаружилось, что слово весьма условно привязано к предмету и его значение может, что называется, «плавать», заменяться другим словом. Один предмет может быть именем другого предмета и т. д. Дело дошло до того, что стало возможным выставлять тексты вместо картин, в виде картин. Оказалось, что визуальный язык и язык вербальный — взаимопереводимы и взаимозаменимы. Вместо картин стали выставляться слова, надписи, фразы, выражения. Скажем, Кошут выставлял цитаты из Ницше, написанные на стекле.
43
Киноведческие записки. 1997. № 35 С. 59–70. Название интервью — отсылка к фильму режиссера Николая Досталя «Облако-рай» (1990).