Племена в Африке не видят черно-белые фотографии, для них это — мелькание пятен. А для нас это очевидное восприятие, конвенция, вошедшая в генофонд. Или — привезли в Японию выставку европейского искусства. Все очень хорошо, говорят японцы, но почему одна сторона замазана черной краской? У японцев не было школы светотени, у них линейное рисование, они не воспринимают картины адекватно. Мы видим тень на человеке через оптику искусства. Иконопись, скажем, видела на лицах совсем другие тени. Не видение формирует текст, а, наоборот, искусство заставляет все это видеть в жизни.
До романтизма не было понятия — «любоваться пейзажем». Все стали находить вокруг картинные красоты, наученные романтиками.
«Классика» или «стиль конструктивизм» — это наши рациональные построения. В реальности такого нет. То есть противопоставление более и менее «реальных» искусств — бессмысленно. Один уровень конвенции, более привычный, мы принимаем как реальный, а менее адаптированный — считаем условным.
— Возвращаясь к цитате из книги Ямпольского: вам не кажется, что в кино и литературе разнятся механизмы сюжетопорождения?
— Существует понятие «пропозиции», излюбленное, скажем, Витгенштейном. Это — некое пред-положение предметов в мире. То есть прежде чем возникнуть сюжету, есть некое расположение всего. Все существует в некоем пред-конкретном языковом состоянии, а потом, в зависимости от профессионализма или рода деятельности, оно оформляется вербально и разрабатывается, в кино — визуально.
В любом случае все описывается словами. Даже когда вы говорите про тела, телесность, вы вынуждены описать это словами. Думаю, первичный творческий акт все равно квазивербальный. Когда режиссер видит какие-то образы, все они для него — полуслова, полуобразы, полуобъекты, как и для писателя. Знаете, раньше рождался ребенок, его записывали в полк. Он дома сидит, а у него — чины растут. Вступает в полк, становится гусаром, уланом… А сидит дома — он вроде непонятно кто, но, с другой стороны, ясно — гусар, улан и т. д. Так и здесь — сюжет уже предрешен на некоем вербальном уровне.
В литературе доминирует ритмическая драматургия. В искусстве пространственном — это ритмическое изображение фигур в пространстве. В искусстве временном — ритмическое расположение фигур во времени. Скажем, в живописи и скульптуре разная ритмика. То есть и здесь, вроде бы на одной территории, — разные законы.
— Годар говорил когда-то: подобно тому, как психоанализ находится в поиске запрещенного образа, так же кино ищет запрещенное изображение. Скажем, голливудский, «хорошо сделанный» сценарий дает зрителю на выходе то, что зритель желает. То есть — здесь как раз «разрешенный» образ…
— Делая «неконвенциональное», Годар или Сорокин обнажают структуру конвенции. Именно в этом одна из задач искусства — обнажать и критиковать конвенцию. Допустим, через сорок лет посреди сеанса на экране возникнет разорванная пленка, на двадцать минут. Потом сеанс продолжится. И это может стать новой конвенцией.
Сорокин нарушает не нравственно-этические конвенции, а конвенции письма. Была такая конвенция: если письмо ведет, оно должно быть однообразно. Может совершаться все, что угодно, но стилистика должна быть цельной, единой. А Сорокин пишет сначала по соцреалистической конвенции, а потом начинается какая-то другая конвенция. Похожая ситуация в картине «От заката до рассвета». Однако, Сорокин работает в рамках развитой культуры авторского жестового поведения, он меняет коды жестче, быстрее, легче. Плюс ко всему — визуальная природа кино не допускает резкой перемены стилистики.
— Кино — дорогое удовольствие. «Неконвенциональный товар» плохо продается.
— В этом вся проблема. Почему изобразительное искусство опередило литературу и кино? Потому что оно производит единичные продукты, которые могут быть проданы за большую цену двум-трем потребителям. Оно не рассчитывает на миллионы. Рассчитывать на радикальность вкуса миллионов не приходится. А расчет на радикальные вкусы нескольких человек себя оправдывает. Конечно, кино не вырвется из разряда «массискусства», да и не надо, наверное.
А статус режиссеров-экспериментаторов никогда не поднимется до уровня радикальных художников, которые широко известны и почитаемы. Так же и в литературе: все люди, исповедующие радикальный подход, малоизвестны. Их нельзя сравнить со Стивеном Кингом. Зато Раушенберг — может сравниться со Стивеном Кингом по известности. Однако, сравните: что делают Стивен Кинг и Раушенберг, это, мягко говоря, разные вещи.