Начало 70-х годов ознаменовалось двумя, на мой взгляд, кардинальными моментами, определившими развитие изобразительного искусства и культурной жизни целиком вплоть до 80-х годов. Первое — это вполне естественная реакция (как всегда и происходило, происходит и, по всей вероятности, будет происходить) на предыдущий период, перенасыщенный страстью к духовности, нетленности (в большинстве случаев оборачивавшейся манипулированием знаками духовности перед лицом необходимости, объявленной законодателями мод того периода, эту духовность являть в чистом и почти экзальтированном виде) с их нашей и нынешней неспутываемой окрашенностью идеологизмом и страстью к диктату. В это же время нарастившая немного мясца культура оказалась способной впервые за долгие годы осмыслить это все и себя как культуру.
Во-вторых, погоня (без всякого укоряющего или пренебрежительного отношения к этому термину) за умчавшимся куда-то туда (вперед ли, просто ли умчавшимся) западным искусством, да и культурой в целом, в этот момент позволила с наименьшим (со времен 20-х годов) хронологическим отставанием обнаружить и поразиться уникальным (не только для нас, но и для самого Запада) поворотом художественного и культурного сознания от установки на прекрасную вещь (даже и безобразную, но в расширенной эстетике последнего времени квалифицируемую как «прекрасная») к чисто волевому акту художествования с параллельным, почти синхронным по времени обращением от природы естественной к природе сотворенной — в лице поп-арта.
Но сразу же при обращении к материалу местной жизни, в попытке осмыслить ее в адекватных принципах конструирования произведений искусства знакомство с поп-артом обнаружило полнейшую невозможность прямого использования его идей в нашем культурном регионе. Дальше отдельных и невнятных попыток дело не пошло — попыток в основном ассамбляжного толка. Особняком стоят отдельные вещи Косолапова, являющие некий тяп-ляп-арт, и, конечно, творчество Рогинского. Но оба — и Рогинский, и Косолапов (в своих предметных вещах) — стояли ближе к китчу, если принять такую примерно схему: примитивизм, китч (примитивизм на материале поселково-пригородного культурного сознания) и поп-арт (примитивизм на материале урбанистического культурного сознания). Дело в том, что у нас отсутствует культура предмета и его качественности (и в прямом своем обличье, и в преломлении массмедиа), предмет заменяется его объявлением, называнием, провозглашением, а качественность — пафосом его утверждения, доходящим до попыток укоренить это «название-предмет» в онтологических глубинах-высотах. Поэтому поиски и вникания в местные конструкты культурного сознания привели к обнаружению замечательного, вполне отвечавшего тогдашним авангардным исканиям явления — давно и повсеместно концептуализированного сознания (что часто путают с концептуализмом в западном его понимании). Западный концептуализм был реакцией на апологетизированную предметность, был явлением свободы и самодостаточности языка описания, смещенного относительно предмета описания, — у нас же концептуализм (то, что стало называться здесь концептуализмом) объявился замещением предмета его названием, а языка описания предмета — описанием объявленного предмета. Я говорю, конечно, об одной из линий развития искусства в 70-е годы у нас, но, как мне кажется, она была откровением для своего времени и определяющей в те годы и своим сильным полем искривила (в квазинаучном значении этого слова) творчество многих художников — конкретно и буквально не причастных к ней. Этот феномен в пределах 70-х годов произвел ряд модификаций в творчестве уже сложившихся художников и породил тут же новых и досель невиданных адептов.
Если рассматривать последовательность развития этого нового культурного сознания на весьма коротком промежутке, то можно вычленить только логическую, а не временную последовательность, так как все художники, обратившиеся к новой теме, обратились к ней практически одновременно.