I. Литературная катастрофа.
Точнее, катастрофа культурная произошла в нашей стране около ста лет назад. Она имела масштабные различные последствия; и одним из них стало то, что хоррор как жанр был вычеркнут, вынесен за рамки культурного поля и бо́льшая часть достижений русских писателей и поэтов была подвергнута забвению. Не удалось замолчать лишь самые крупные феномены той реальности — повести и рассказы Гоголя, Алексея Толстого. Лишь головы гигантов остались торчать над водой, когда эта Атлантида была затоплена, как несчастное дерево, уцелевшее во время разрушения вотчины амазонок в фильме «Безумный Макс 3».
Причина подобного отношения проста. Главную роль в хорроре играет инферно, в большей или меньшей степени всемогущее. Герои тем не менее, как правило, побеждают его. В нашей реальности роль всемогущего инферно взяло на себя государство (у Черного Автобуса из детских страшилок есть вполне реальный прообраз), и любые, даже самые наивные и примитивные истории о том, что это неведомое, всемогущее зло можно одолеть, были ему не нужны.
В настоящее время хоррор часто вызывает отторжение у более старших людей — «да наша жизнь страшнее», говорят они презрительно. Потому и была страшнее, что у страха была отнята целительная функция. Месседж «какое бы могучее зло нас ни атаковало, мы можем победить его» был изъят из культурного поля.
Так как же все было на самом деле? Каковы корни и как далеко простирались ветви русского хоррора?
II. Первые ласточки.
Первые теоретические рассуждения об эстетической природе ужасного встречаются на страницах «Писем русского путешественника» Карамзина еще в 1790-х годах. Карамзин был не только теоретиком, но и практиком. Он пишет повесть «Остров Борнгольм», очень интересную, хотя впоследствии незаслуженно забытую:
«Высокий перистиль в древнем вкусе вел к железному крыльцу, которого ступени звучали под ногами нашими. Везде было мрачно и пусто. В первой зале, окруженной внутри готическою колоннадою, висела лампада и едва-едва изливала бледный свет на ряды позлащенных столпов, которые от древности начинали разрушаться; в одном месте лежали части карниза, в другом отломки пиластров, в третьем целые упавшие колонны. Путеводитель мой несколько раз взглядывал на меня проницательными глазами, но не говорил ни слова.
Все сие сделало в сердце моем странное впечатление, смешанное отчасти с ужасом, отчасти с тайным неизъяснимым удовольствием или, лучше сказать, с приятным ожиданием чего-то чрезвычайного».
В повести отчетливо прослеживается влияние тогдашних западных королей жанра (Радклиф, Уолпол) — но все же это не переводная повесть. Заметно также родство готического жанра и сентиментализма — очень важную роль в создании атмосферы произведения играет пейзаж. Карамзин очень точно передает главное чувство, которое и старается всегда вызвать в читателе хоррор, — сладкий ужас, страх и предвкушение.
Теоретическая концепция «ужасного» наиболее полно была разработана Жуковским. Он посвятил этим размышлениям много времени, работая над переводами европейских баллад.
«Удовольствие, которое во время представления хорошей трагедии зритель находит в ощущениях ужаса, горести, сострадания, по натуре своей неприятных, может с первого взгляда показаться неизъяснимым. <…> Единственная цель стихотворца — возбудить и беспрестанно усиливать в сердце зрителей жалость, негодование, ненависть и ужас; чем живее сии чувства, тем живее и самое наслаждение; мы счастливы в ту минуту, когда слезами, рыданиями или воплями можем облегчить сердце свое, исполненное сострадания и нежной скорби».
Жуковский создал балладу «Людмила» (а также «Светлана»), которые не только послужили эталоном для многочисленных вариаций на эту тему, но и открыли хоррору дорогу в литературные салоны. Он пришел в виде мертвого жениха.
III. Расцвет жанра на русской почве.
У Жуковского появилось много подражателей и последователей.
Здесь можно упомянуть повесть Софии М. «Жених-мертвец», страшный сон о мертвом женихе в повести «Красный всадник» или водевиль — пародию на сюжет И. Вашингтона о женихе-призраке. Не забудем также баллады М. Загорского «Лиза» (1820), «Привидение» Г. Кругликова (1820), «Мальвина» В. Тило (1821), «Эдвин и Клара» П. А. (1821). Постепенно происходит изменение схемы к кульминационному мотиву самой встречи с умершим. В 1823 году публикуется переведенная из Кернера В. Тило «Арфа», где повествуется о незримой умершей жене, играющей на арфе, о странной тоске и о мучительном ожидании героя воссоединения с ней. Ожидание встречи с мертвой возлюбленной и логичное ее завершение смертью мы видим в новелле об Изидоре и Анюте А. Погорельского (1828), балладе «Алонзо» (1831) В. А. Жуковского, «Сироте» Подолинского, где умерший брат утешает во сне сестру, «Сне невесты» (1824) Ивана Козлова и в его же в «Озере мертвой невесты» (1831), повести О. И. Сенковского «Любовь и смерть» (1831), повести «Привидение на кладбище» (1845).