Важное место в творчестве Силверберга занимает тема времени. Возможно, у кого-то вызовет сомнение «патентная чистота» НФ идей в некоторых произведениях писателя. В самом деле, рассказ «Хранилище веков» — не что иное, как остроумная вариация путешествия в будущее уэллсовской машины времени, а рассказ «Джанни» напомнит, очевидно, любителям жанра одну из лучших новелл Азимова «Уродливый мальчуган». Но в научной фантастике приоритет открытия той или иной идеи не означает, что она отныне, подобно очередной золотой монете в сундуке скупого рыцаря, должна услаждать лишь взор владельца. По меткому замечанию американского писателя и критика Джеймса Блиша, научная фантастика — та область литературы, где заимствование сюжетообразующих идей просто неизбежно. Дело не в том, подчеркивал критик, чью идею использовал автор, а для каких целей ее выбрал и как обработал художественно.
Это наблюдение подтверждает рассказ «Джанни».
Гениальный композитор XVIII века Джованни Баттиста Перголези перенесен в XXI столетие. Особенности музыки будущего Силверберг заимствовал, судя по всему, у адептов современного рока (в описываемом в рассказе будущем он трансформировался в «рок-форсаж»). Шоковое воздействие этого своеобразного музыкально-вокального коллажа, сопровождаемого световыми эффектами, идет от «психоделического культурного стиля» в американской музыке и литературе 60-х—начала 70-х годов, когда в стране широкое распространение получили наркотики.
Бесспорно, Перголези пришлось пережить немало: «Когда ты умрешь один раз нищим и голодным, тогда поймешь, что это такое…» Но погоня за славой и богатством, которые он хочет «сейчас и здесь», сжигает композитора, приводит его к трагическому исходу. Гибель Перголези — символ возмездия художнику, который изменяет своему таланту в угоду массовой культуре.
Советский читатель, хорошо знающий роботов, рожденных воображением Азимова, Каттнера, Шекли, Брэдбери, может теперь познакомиться и с роботами Силверберга. Благодаря таланту писателя мы воспринимаем их существами, обладающими своим характером, своей психологией. Забавный вначале, а потом пугающий своим педантизмом роботостюард из рассказа «Железный канцлер», жуликоватый «механизированный коммивояжер» из рассказа «Контракт» или «кибернетический сфинкс» из рассказа «Вот сокровище…» — все они не похожи друг на друга.
Робот — это «зеркало», в котором отражается человек (недаром герой одного из рассказов Шекли восклицает: «Никто не понимает людей лучше вас, роботов!»). Перед роботом, охраняющим клад на далекой планете, проходят сотни людей, стремящихся завладеть сокровищами («Вот сокровище…»). Каждый подвергается испытанию, не выдержавших его робот убивает. В основе действий робота понимание им человеческой натуры: всех прибывавших на планету влекла возможность мгновенного обогащения, что рождало стереотип поведения, одинаковость ответов на вопросы робота — начинал работать алгоритм алчности. Когда же герой рассказа стал давать бессмысленные по сути, лишенные логики и тем самым нарушающие стереотип ответы, робот пропустил человека к сокровищам. Но вынести их герою не удалось — роль беззаботно-бескорыстного сыграть до конца он не смог…
Роботы Силверберга подчиняются знаменитым законам Азимова. Но бывает так, что программа дает сбой, как в рассказе «Железный канцлер». Однако писателя интересуют не столько сюжетные возможности, предоставляемые такой ситуацией, сколько возможность с ее помощью ввести в рассказ социально-критический мотив. Роботостюард, стремясь заставить членов семейства Кармайклов похудеть, посадил их на полуголодную диету и исключил любые контакты с внешним миром. Такой сюжет позволил бы, бесспорно, написать вполне «товарный» рассказ о вышедшем из повиновения роботе. Но у Силверберга, как мне кажется, была иная цель. Излишняя полнота Кармайклов становится метафорой их жизни — буржуазно-самодовольной, обывательски-сытой, в которой еда занимает центральное место, — и рассказ приобретает сатирическое звучание. Аналогичным образом в рассказе «Озимандия» появление уникального робота — хранителя культуры исчезнувшей цивилизации понадобилось автору, чтобы подчеркнуть свое неприятие милитаризма, солдафонства.
Силверберг неистощим в придумывании различных форм внеземной жизни. Перед читателем пройдет целая вереница самых причудливых и невероятных, но на удивление зримых существ. Тут и хиннерангийцы из «Пересадочной станции» — «невысокие угловатые существа с красновато-коричневой кожей и волокноподобными пальцами, раздваивающимися в каждом сочленении так, что на конце образовывался пушистый венчик извивающихся нитей», и регулианин из рассказа «Два сапога — пара» — робкий экзот «на веретенообразных ножках с двойными коленками. Это было кругленькое желто-зеленое создание величиной с баскетбольный мяч. Пять рук с двойными локтевыми суставами равномерно распределялись вокруг всего его туловища. Один глаз без век был на темечке, а пять с веками — по одному на каждой руке. Портрет этот дополнял большой, широко раскрытый, беззубый рот». Тут и гнорфы из «Нейтральной планеты» — «коричнево-шоколадная блестящая чешуйчатая кожа спадает широкими складками. Толстые щупальца попарно торчат по обе стороны лысой головы». Глядя на некоторых из этих носителей разума, нельзя не согласиться со словами героя последнего рассказа: «Не слишком симпатичные ребята…»
Писатель не стремится поразить читателя экзотикой. Напротив, в каждом отдельном случае он моделирует ситуацию встречи человека с чем-то внечеловеческим для лучшего понимания земного, человеческого. Разнообразию форм контакта соответствует разнообразие тональности повествования, причем серьезное и комическое уживаются в рассказах Силверберга рядом. Трудно, например, удержаться от улыбки, читая о приключениях на других мирах владельца зоопарка, отправившегося за новыми экспонатами («Два сапога — пара»), или же о том, как герои рассказа «Контракт» мимоходом открывают вечный двигатель. А посмеявшись и закрыв книгу, мы понимаем, что автор вряд ли шутил. Герои писателя живут в мире, социальное устройство которого исключает заботу общества о судьбе индивида, поэтому они могут рассчитывать только на самих себя. В этом мире трудно прожить человеку, не обладающему «деловой хваткой» (если воспользоваться названием одноименного рассказа), предприимчивостью, решительностью, находчивостью.
Силверберг — мастер точной и емкой детали, которую он наполняет актуальным социальным содержанием. Археологи с Земли ищут на планете Волтас остатки древних цивилизаций («Археологические находки»). То, что удается раскопать с помощью местных проводников, отсылается на Землю, где продается за большие деньги. Однако выясняется, что все археологические находки — чистейшей воды «липа»: их изготовляют… сами волтасианцы (как не вспомнить здесь Остапа Бендера: «Всю контрабанду делают в Одессе на Малой Арнаутской улице»…). Когда же обман аборигенов был раскрыт, они по просьбе археологов-землян, не желающих расставаться со своими доходами, переключились на изготовление подделок… земных археологических находок. Но ведь и в наши дни существуют подпольные фирмы, изготавливающие фальшивые произведения искусства, и фирмы, занимающиеся нелегальным вывозом из слаборазвитых стран уникальных памятников их древней культуры, так что фантастический рассказ Силверберга звучит, увы, вполне реалистически.
Столкновение землян с внечеловеческими формами жизни нужно автору не для того, чтобы ярче высветить в человеке худшие стороны его натуры и подвергнуть их осмеянию, а для того, чтобы показать лучшие, нередко скрытые не только для окружающих, но и для самого героя черты. (Кстати, отрицательные качества героев Силверберг никогда не объясняет, подобно некоторым англо-американским фантастам, особенно тем, кто выступал в 60-е годы под флагом «Новой волны», изначальной порочностью человеческой натуры, а считает их социально обусловленными.) Именно так происходит в рассказе «Пересадочная станция». Удачливый бизнесмен Франко Олфайри, безнадежно больной раком, переносится в другую галактику, где его излечивают врачи-кудесники с планеты Хиннеранг. За исцеление герой заплатил согласием работать в течение пяти лет на пересадочной станции в качестве диспетчера — на этом посту Олфайри мог применить свои недюжинные административные способности. Герой получил неограниченную власть, но вместе с нею на его плечи легла тяжесть непомерной ответственности. В прошлом занятый лишь карьерой, заботами о собственном преуспевании, Олфайри изменился. Сталкиваясь изо дня в день с драматическими ситуациями — а трагедии всегда трагедии, в какой бы галактике они ни происходили, — Олфайри познал цену человечности и бесчеловечности. Его физические мучения, вызванные болезнью, оказались несравнимы со страданиями, которые он испытывал, отказывая одним разумным существам, чтобы спасти других. И хотя Силверберг понимает и тонко передает драматическое несоответствие стремления героя помочь всем и ограниченности возможностей «пересадочной станции» (жители будущего все-таки не всемогущи), все же писатель убежден: чтобы понять другого человека, надо ощутить его боль.