Этот спектакль — праздник для всего коллектива Художественного театра… В жизни МХТ таких побед наперечет. Я горжусь таким учеником, если он мой ученик…»
НОВОЕ, ВАХТАНГОВСКОЕ
Московскому Художественному театру было девятнадцать лет, когда совершилась Великая Октябрьская революция. В мире перевернулось все, мир раскололся на две части, в театр пришел новый зритель. С ним нельзя было не говорить о том, что его больше всего волновало: как жить и о чем мечтать, к чему стремиться, с кем и с чем бороться. В вихре революционных событий слабо звучали прежние грустные, задумчивые спектакли. Те спектакли, которые в начале века звали передовую русскую интеллигенцию на борьбу за светлые идеалы, осуждали жестокую природу капитализма, не отвечали чувствам нового зрителя. Нельзя было не искать новых путей в искусстве, новых форм. И Вахтангов оказался в своих поисках ближе к революции, чем его учителя, чем Художественный театр.
Не случайно в дневнике его есть слова о самой заветной мечте — представить в театре «мятежный дух народа».
Болезнь помешала Вахтангову осуществить эту мечту, но то, что он успел сделать, положило начало новому направлению в советском театре.
Если речь шла о человеческих пороках, Вахтангов все поворачивал в спектакле так, чтобы вызвать в зрителе отвращение к этому пороку. Если герой нес зрителю правду, звал к прекрасному, Вахтангов не жалел красок и зажигал в зрителе огонь любви и симпатии к этому человеку, горевший в нем самом.
Вахтангов непрестанно напоминал своим ученикам о том, что театр должен чувствовать современника, идти в ногу со временем.
Станиславский добивался большой естественности обстановки на сцене, безукоризненной правдивости в игре.
Не удивительно, что зритель часто, поверив актерам, увлекшись, забывал, что он в театре, — так все было близко к жизни.
Вахтангов мечтал показывать жизнь на сцене по-другому. «Надо подняться над землей хоть на пол-аршина», — говорил он. Вахтангов отказался от «объективного» показа жизни на сцене. Все его постановки подчеркивали определенное отношение автора или его, режиссера, к поступкам и действиям героев пьесы. Одних он страстно осуждал, других оправдывал. Это выражалось не только в игре актеров, но и в оформлении спектаклей. Вахтангов настаивал на том, что в театре необходимо сочетать фантастическое и реальное.
В театре надо изображать не только то, что видит глаз, не фотографировать жизнь, а резче открывать суть людей, суть их поступков, искать острую форму, такую, которая была бы театральна.
Вот почему в театре могут быть условные декорации. Надо показать сказочный дворец — не стоит сооружать колонны, балконы, резные двери и лепные потолки. Несколько занавесей, фантастически нагроможденные площадки и легкие стенки — вот дворец. Если нужен сад — можно нарисовать контуры дерева, если дом — тоже надо придумать что-нибудь условное. В спектакле необходима музыка, считал Вахтангов, а в игре актера иногда нужен нажим, даже преувеличение. Вот почему он любил ярких, эффектных актеров. Вот почему Вахтангов отказался в своем театре от ровного рампового света и ввел концентрическое, лучевое освещение сцены. То освещение, без которого мы теперь и не представляем настоящего спектакля.
Лучевое освещение помогает режиссеру выделить на сцене нужную группу, лицо, даже глаза. Световыми контрастами можно создать в зале нужное настроение.
Станиславский добивался в Художественном театре, чтобы зритель забыл, что перед ним сцена. Вахтангов, напротив, подчеркивал, что театр — это театр, и от мастерства актера зависит, поверит ему зритель или нет.
Вахтангов постоянно искал новые, лучшие средства для выражения содержания пьесы, без устали оттачивал форму спектакля. Вот почему в его постановках и в актерских работах его учеников не было повторений.
Его дневники и режиссерские записи заполнены такими интересными мыслями, находками, наблюдениями, что они и теперь, сорок с лишним лет спустя, необходимы всем, кто постигает сложное режиссерское искусство.
ЛУЧШИЙ ВАХТАНГОВЕЦ
Вахтанговцы рано осиротели. В 1921 году Третью студию Художественного театра переименовали в студию имени Евгения Вахтангова. А через год Евгения Багратионовича не стало. Студийцы потеряли не только учителя и организатора студии, на котором все держалось, — их постигло большое человеческое горе.
Наступило трудное для студийцев время. Еще сам Вахтангов завел в студии совет, и этот совет был его первым помощником в работе с молодыми актерами. Входили в совет старшие ученики и соратники Вахтангова — актеры, режиссеры, педагоги. Но, несмотря на то, что члены совета искренне хотели продолжать дело учителя, ни все они вместе, ни кто-то один из них не могли заменить студии Вахтангова. Студия нуждалась в его убежденности, в его горении, в его чутье. Оставшись без Вахтангова, студия долгое время не могла найти своего пути. Некоторые, не выдержав, ушли в другие театры.
Осталось лишь немного «крепких» вахтанговцев, и они уберегли студию, помогли ей стать театром. Щукин при жизни Вахтангова был «младшим» студийцем, но уже тогда выделялся среди товарищей редким дарованием и преданностью делу своего учителя.
Он оказался одним из самых стойких вахтанговцев. Никакие заманчивые предложения перейти в другой театр не могли соблазнить Щукина. Он думал только о том, чтобы сберечь театр, с которым вместе рос, и не мог допустить, чтобы дело, начатое Вахтанговым, погибло. Вахтангов научил его жить для театра, любить искусство, а не себя в искусстве. Для Щукина не было другой жизни, кроме самоотверженного служения искусству. Щукин жил по-вахтанговски: в театре, дома, на отдыхе — жизнь его заключалась в творчестве.
Вахтангов звал художников работать для народа, мечтал о спектаклях, в которых отразятся суровые и горячие события Великой Октябрьской революции.
В 1925 году его театр поставил впервые спектакль о революции в деревне — пьесу Лидии Сейфуллиной «Виринея». Щукин первый из вахтанговцев и один из первых советских актеров вообще блестяще сыграл роль крестьянина-большевика. Он нашел такие верные краски, играл с таким подъемом, что зритель поверил его правде. Автор пьесы Лидия Сейфуллина была очень взволнована игрой Щукина и призналась, что образ Павла, по сути дела, создан не ею, а Щукиным.
Щукин от природы владел свободой поведения на сцене и с первых шагов в театре поражал зрителей и товарищей своих необычайной простотой и естественностью. Но он был воспитан Вахтанговым и потому никогда не успокаивался, как бы ни был велик его успех у зрителя.
Вахтангов требовал от актера умения видеть спектакль целиком, чувствовать чужую роль, как свою.
Щукин выработал в себе и это качество. Все, кому приходилось играть с ним на сцене, вспоминают об удивительном умении Щукина чувствовать своего партнера, помогать ему. Не было вахтанговца более требовательного к себе и более доброжелательного, чем Щукин. Не было вахтанговца более честного и справедливого, чем Щукин. Вот почему само собой получилось, что Борис Васильевич Щукин стал совестью театра имени Евгения Вахтангова, стал центром, к которому стремились и младшие и старшие вахтанговцы.
Вот почему училище при вахтанговском театре носит теперь имя Б. В. Щукина.
«Щукин, с моей точки зрения, — тончайший душевный инструмент, актерский инструмент, который можно сравнить только с каким-нибудь музыкальным инструментом необыкновенной чистоты. Твердость и точность его интонации почти не встречаются в природе. Когда я привык к Щукину, я на слух отличал то, что для постороннего было совершенно незаметно. Когда Щукин чуть-чуть смущался, или ему не нравилось, как подал реплику партнер, или перед началом он пугался, что партнер забудет текст, вы сразу видели, как эта неправда состояния мгновенно отражалась в голове Щукина: он не был в состоянии фальшивить, он не мог сказать фальшивую фразу.