Конечно, она давно уже привлекает исследователей. Одним из первых в России на разбойничьи песни по-настоящему обратил внимание «житель города Москвы» Матвей Комаров, издавший трижды (1773, 1778, 1784) жизнеописание знаменитого разбойника и сыщика Ваньки Каина (русский прообраз Эжена Франсуа Видока, выросшего от каторжника до шефа французской полиции). В книге были собраны песни, которые распевал «Иван Осипов Каин». Именно Каину, по преданию, принадлежит знаменитая «Не шуми ты, мать зелёная дубравушка», которую позднее вставил в «Капитанскую дочку» Александр Пушкин.
Разбойничьи былины встречаются и в более поздних фольклорных сборниках уже XIX века. О каторжанских песнях повествует Фёдор Достоевский в «Записках из Мёртвого дома», известный этнограф Сергей Максимов в своём труде «Сибирь и каторга» отводит тюремным песням отдельную главу. На переломе XIX–XX веков тюремную песенную субкультуру отражали в своих очерках Дорошевич, Куприн, Свирский, другие литераторы и журналисты. Тогда же с распространением патефонных пластинок уличный и уголовный фольклор растекается по всей империи — «Погиб я, мальчишка», «Маруся отравилась» и другие образчики низового творчества.
В первые десятилетия Советской России эти песни не только широко звучали, но и множились в немыслимом количестве по сравнению с имперским периодом. Десятки баллад, романсов, куплетов отражали окружающую действительность, приметы быта, судебную хронику. Новую жизнь обрели дореволюционные «Цыплёнок жареный», «С одесского кичмана», «Алёша, ша», «Позабыт, позаброшен», «По приютам я с детства скитался». Этот феномен активно изучали собиратели, выходили сборники и статьи в научных журналах.
С 30-х годов, однако, на подобных публикациях фактически был поставлен крест (хотя изучение криминального фольклора некоторое время продолжалось). В период «позднего реабилитанса» 50-х интерес к уголовно-арестантскому песенному творчеству резко подскочил, «блат» зазвучал во всех дворах и подворотнях, затем — с магнитофонных кассет и гибких пластинок «на рёбрах» (высшее достижение отечественной рентгенографии). Появляется феномен Высоцкого с его стилизацией блатного фольклора, нечто подобное делает Аркадий Северный с командой текстовиков и музыкантов, криминальная русская классика в полный голос звучит за границей благодаря Алёше Димитриевичу, Михаилу Гулько, Дине Верни, Ивану Реброву и Борису Рубашкину… Однако до подлинного изучения и осмысления этого особого пласта русской песенной культуры дело не доходило.
Новый всплеск интереса к блатной песенной теме возник уже в постперестроечной России, когда криминальное мировосприятие стало буквально пожирать умы и души россиян. Увы, для этого времени (то есть для времени нынешнего) характерен не столько академический интерес к теме, сколько дикое, повальное увлечение блатной романтикой. Результатом стал феномен так называемого «русского шансона», где значительную часть репертуара составляют псевдоуголовные, убогие и пошлые поделки горе-сочинителей. Процесс повальной «шансонизации» общества неизбежно приводит к тому, что нынешний уродливый «блатняк» и классическая уголовно-арестантская, уличная песня в представлении обывателя ничем не отличаются и становятся однородной массой.
Интерес к блатному шансону превратился в моду. Вообще-то такая ситуация достаточно типична для переломных моментов в истории России, начиная с революционных лет, когда демократизация государства тесно переплетается с его криминализацией. Так было в 20-е годы XX века: пора романтическая и жестокая, пора чудовищного выплеска народной энергии и народного же зверства… Именно тогда появилось множество ярких уголовно-арестантских баллад и романсов, сохранивших известность до наших дней. Затем — хрущёвская «оттепель», возродившая всплеск интереса к блатному фольклору, — во многом этому процессу способствовала творческая интеллигенция, хлынувшая из лагерей на волю.
Но в то же время интеллигенция пыталась и предупредить о реальной опасности поэтизации криминального мира. Юлий Даниэль в повести «Искупление» (написана в 1963-м) писал с тревогой: