Лотта, слишком взрослая, чтобы рассматривать ее в качестве объекта моих лирических излияний, взяла на себя роль бескорыстной поверенной. Впрочем, я никоим образом не был невосприимчив к нежным прелестям. Если Гретель представляла идеальный тип пикантной брюнетки, то ее старшая сестра, не менее привлекательная, относилась к категории мечтательных блондинок. Обе казались мне безмерно соблазнительными и достойными восхищения, ибо они обладали не только своим собственным очарованием, но и чарами чужого и удивительного мира — мира оперы, симфонических концертов, всей магической сферы музыки и театра.
Музыка была чем-то прекрасным и возвышенным, особенно когда за дирижерским пультом стоял Бруно Вальтер; театр был еще лучше. Но наилучшим из всего была опера — счастливое соединение драмы и симфонии, совершенное наслаждение искусством. Так это казалось нам тогда. В зрелые годы обычно менее склонны признавать музыкальную драму высочайшим эстетическим откровением: но наивный впечатлительный дух с некритическим энтузиазмом реагировал на комбинированный эффект красок и мелодии, синтез балета и трагедии, священнодейства и цирка, чистого чувства и праздничного пестрого бурлеска.
Мюнхенская опера при Бруно Вальтере была первоклассной. Великий капельмейстер собрал вокруг себя ансамбль великолепных голосов: проникновенное сопрано Делии Рейнгардт, несравненное колоратурное сопрано Марии Ивогюн{80}, мощный бас Бендера, благородно-одухотворенный тенор Карла Эрба{81}, звучный баритон Густава Шютцендорфа и много других. Знаменитый институт — один из центров европейской музыкальной жизни во времена Бюлова, Моттля{82} и Леви{83} — переживал свою вторую молодость, поздний расцвет, вероятно последний.
Оба левых угловых места первого ряда всегда были зарезервированы для «господина генерального музыкального директора», и благодаря именно этим привилегированным местам мы смогли присутствовать на множестве великолепных постановок. Блестящий ряд моих ранних оперных переживаний, начинается с «Гензеля и Гретель»{84} — этой любимейшей из всех музыкальных сказок, которая была бы еще более достойной любви без мощных эффектов оркестровки, которую маэстро Хумпердинк, к сожалению, перенял от вагнеровского стиля. Годами мы с Эрикой не могли ответить на вопрос, какой опере отдать предпочтение — «Гензель и Гретель» или «Ундине»{85} Лортцинга{86}, которая была первым оперным впечатлением Эрики. Эрика была очень честолюбива и ревниво отстаивала приоритет «Ундины». Это была ее опера, ее персональное достояние, так же как «Гензель и Гретель» — мое.
«Летучий голландец» принадлежал нам обоим, ибо им мы наслаждались вместе, с воспоминаниями об этом вечере и связано впечатление, что еще и сегодня это раннее, словно бы «предвагнерианское» творение осталось любимейшим из всех вагнеровских опер. Относительно непритязательная, относительно невинная романтика этой драмы и этой музыки — музыки, которая еще не отрекается от своего родства с Лорцингом, Маршнером{87} и Вебером, — действует на меня трогательнее и убедительнее, чем агрессивное величие «Кольца» или нарочитая фольклорность «Мейстерзингеров»{88}. Уже открывающая спектакль сцена очень впечатляет, если хоть сколько-нибудь симпатизировать кораблю призраков и его поющей команде. В мюнхенской постановке зловещий характер судна в высшей степени эффектно подчеркивался обильным использованием голубоватых снующих молний: то, что разыгрывалось на сцене, было своего рода обманчивой зарницей, наблюдать это было крайне волнующе и доставляло наслаждение. Тем больше я жалел бедную Эрику, которая сидела так далеко слева, что из этого призрачного великолепия не могла разглядеть ровным счетом ничего. Естественно, она разразилась слезами — единственная уместная реакция ввиду такого удара судьбы. Когда, однако, Голландец выступил вперед и трогательно оплакал свое несчастье, она скоро забыла про свое.
Как много незабываемых часов! Какое разнообразие лиц и мелодий! «Риголетто» и «Лоэнгрин», «Мадам Баттерфляй» и «Аида», «Дон Паскуале» и «Кавалер роз», «Вольный стрелок» и «Фигаро», «Ганс Гейлинг» и «Дон Жуан»{89} — какое великолепное, расточительное изобилие драматического благозвучия! Я влюбился в образ Кармен, а думал, что очаровала меня певица Луиза Виллер. Она была импозантной брюнеткой, роскошный голос, неподдельный темперамент. Я послал ей сердце из медового пряника с октябрьского народного гуляния и попросил автограф. Она приняла сердце и осчастливила меня надписанной фотографией. Карменсита верхом на табурете, черный локон на лбу, сигарета наискосок в уголке рта, каждый дюйм — бессовестной неотразимости. Первый и последний раз в своей жизни я послал даме пряничное сердце в качестве знака своего поклонения и просил ее дать автограф.
Опера была нашей грезой, нашей великой любовью. Если вальтеровские места были отданы другим, то мы не унывали, простаивая часами сперва перед кассой, затем у театрального входа, лишь бы только оказаться среди первых, когда открывались двери. Слегка усталые, но в высшей степени в прекрасном настроении слушали потом «Гибель богов» или «Травиату». Стоя, конечно!
Почти столь же волшебно, как и сама постановка, даже в некотором отношении еще чудеснее, было, когда Бруно Вальтер проигрывал своим дочерям и нам что-нибудь из оперной партитуры. Усердный папа старался, словно мы были директорами театров, которых стоило убедить в замечательности и сценичности произведений. «Вы должны к этому еще представить себе декорации, — кричал он по ходу музыки. — И костюмы! Итак, Царица ночи появляется на заднем плане, паря на лунном серпе…» В то время как его пальцы исторгали из клавиш звучание целого оркестра, его уста — голоса Памины, Папагено, Зорастро, трех резвых дам{90}. Он прерывался, чтобы с воодушевлением указать нам на особые красоты; он жестикулировал, шутил, кукарекал, гремел, жужжал; он был лирическим тенором, флейтой, колоратурным сопрано, большим барабаном; он доводил нас до смеха и до слез; мы почти понимали произведение или угадывали его величие благодаря этому неотразимому, восхитительному и восхищающему красноречию.
Все это стоит перед моими глазами! Из глубин памяти всплывает затонувшая картина, вызванная на поверхность моим страстным желанием, моей нежностью. Вот она снова — сцена, которая, казалось, давно прошла. Она движется, дышит, звучит; она современна, непреходяща со своими мелодиями, взглядами, жестами и смехом.
Праздничные, веселые послеобеденные часы — как хорошо пережить их еще раз! Вот знакомое помещение, вальтеровская гостиная с большим портретом Густава Малера на рояле, а снаружи знакомые деревья, знакомая мостовая доброй старой Мауеркирхерштрассе. Лотта, Гретель, Эрика и я сидим на обитой скамье, которую мы придвинули ближе к роялю. Мы сотрясаемся от смеха, потому что Куци — так называют вальтеровские девочки своего Волшебника — представляет нам невероятную жалобу Папагено: «Я, бедолага, так наказан, ибо лишился языка…» Это очень, очень комично, наше ликование разносится по всему дому.
Фрау Вальтер спускается вниз по лестнице, шурша платьем, причитая и жестикулируя. Она воздевает руки в пышном пестром домашнем одеянии из жесткого шелка; ее голос резок, она ведь жалуется и бранится: неужто Бруно нечего больше делать, как играть нам, глупым озорникам, музыку? Уже давно пора переодеваться в оперу! Гретель еще не сделала своего домашнего задания. А Лотта должна наконец написать тете Труде просроченное письмо. Что же касается детей Маннов, ну, так они же известны! Ничего, кроме безобразий, в голове… Между тем фрау Вальтер не может все-таки удержаться от смеха, так как Бруно, отчаянно пожимая плечами, изображает юмористическую гримасу боли Папагено, которому дамы зажали рот.