Я любил Уолта Уитмена, американца, «of mighty Manhattan the son» [18]{102}, потому что он воспевал тело, электрическое тело, и потому, что хотел быть моим товарищем. Его ободрение было сильнее, чем призрачные намеки романтического провидца, менее парадоксально и патологично, чем грубое самовосхваление, самобичевание Заратустры, менее выморочно и двусмысленно, чем ироническая диалектика Сократа. Трансатлантический бард обращался ко мне с порывом, который ни разу не выродился в истерически-маниакальный. Реалистичный при всей увлеченности, он превозносил в дифирамбах великолепие этого творения. Да, этот атлетический пионер юной страны света, новой цивилизации заслуживал моей любви, так как со своей стороны он умел любить столь гигантски щедро. Он любил en masse [19], любил человека как такового, без различия пола, возраста, национальности и расы («The armies of those I love engirth me, and I engirth them»)[20]{103}, он любил как демократ, любил демократию ради человека, чье психофизическое свойство казалось ему столь безмерно трогательным, столь достойным удивления и любви. Мальчик, уединенный в своей голой комнате, не уставал воодушевляться этим охватывающим мир воодушевлением. Но, возможно, это извержение невероятной эмоциональной энергии и динамичного доброжелательства не затронули бы меня так глубоко и душевно, если бы я не ощущал в их здоровом энтузиазме привкуса трансцендентальной тоски. Правда, поэт Нового Света, явно в противоположность немецкому романтику, желал и пропагандировал передовое (слово «прогресс» появляется у него почти всегда только с большой буквы), современную технику и науку, интернациональную связь, освобождение народов от оков обскурантизма и рабства. И тем не менее этот мужественный оптимизм не лишен мистически-темных полутонов. Тот «вечный прогресс», которого Уитмен требует{104} и который славит, — в чем все-таки его конечная цель? Это космическое видение прогресса, где оно кончается? Куда оно ведет? Республики в товарищеском объятии, эротически побратавшиеся массы, перед которыми преклоняются «Листья травы», — разве не готовы и не зрелы они для именно того чувственно-сверхчувственного бракосочетания, для сладострастного апокалипсиса, о котором поет Новалис? Если для одержимого смертью романтика царство теней становится средоточием невинно-радостной искупленной и воскрешенной жизни, то Уитмен, друг мира, догадывается о близости смерти, присутствии потустороннего среди здешнего. Бард прогресса и демократии был накоротке с леденяще-ласковым дуновением, шепчущим напоминанием из темной сферы «the whisper of heavenly death»[21]{105}, и, возможно, эта посвященность, эта осененность романтическими сумерками в его светлой песне и сделала его целиком понятным, вполне достойным любви для меня.
Я любил Уолта Уитмена, гордого сына Манхэттена, за священный трепет, с которым он записал два коротких слова — эти мертвые:
Вокруг этих четырех господствующих фигур моего пантеона группировались герои и святые меньшего масштаба. Недалеко от Новалиса стоит Ангелус Силезиус, херувимский странник. Его облик хранит рыцарскую серьезность, одновременно аскетически строгую и детски мягкую красоту, которой мы восхищаемся в фигурах мастера Рименшнейдера. Не помню, видел ли я когда-либо портрет Силезиуса; но я полагал, что узнаю его черты в голове Иоанна, выполненной Рименшнейдером. Фотография этой выдающейся скульптуры — откинутая назад голова любимого апостола, в исполненном слез экстазе взирающего на крест, — стояла на моем рабочем столе рядом с репродукцией греческого извлекателя терний.
Сочинения немецких мистиков выпускались тогда издательством «Инзель» в красивой книжной серии «Собор». В моей маленькой библиотеке тонкие голубые тома с белой оборотной стороной занимали почетное место. «Странник», чьи изречения (многие из них я знал наизусть, некоторые помню по сей день) я любил произносить про себя во время прогулок или вечером перед сном, был мне еще ближе, чем Мейстер Экхарт{107} и Мехтхильда Магдебургская{108}. Вера по ту сторону догмы, религиозность как глубоко личное переживание, независимое, даже противное клерикальной ортодоксии, — таковы были простые рифмы Ангелуса Силезиуса{109}, впервые мне открывшие и запечатлевшие эти духовные возможности.
Райнер Мария Рильке принадлежит к той же группе скитающихся богоискателей и уединенных богомольцев. Те его произведения, которые ныне для меня самые ценные, — «Сонеты к Орфею» и «Дуинские элегии» — были тогда еще мне незнакомы; но с какой благоговейной нежностью любил я «Часослов», «Заметки Мальте Лауридса Бригге»! Его манерность еще была для меня захватывающа и полна значения, его искусные завитки и арабески еще почитал я выражением монашеского рвения. В благородно чопорных тонах он пел о бедности и о смерти, его чистое усердие присягало Господу в изысканных рифмах и необычайных метафорах. Одна сторона моего существа отвечала этому сублимированному эстетизму, разделяла это ребячливое пристрастие к редким словам и красивым вещам: фонтанам, орхидеям, камеям, зеркалам, благородным камням, ангелам. К ним прежде всего. Основы ангеловедения я изучал у Рильке еще до того, как открыл для себя Сведенборга{110} и подружился с подозрительным херувимом Жана Кокто{111}. «Каждый ангел ужасен», как позднее мне довелось узнать из «Дуинских элегий», но тогда я любовался, еще полный детского доверия, «смертельными птицами души», чей мягкий взмах крыльев так ласково исходил мне навстречу из «Книги образов» и «Часослова».
Что меня привлекало в Рильке прежде всего, так это переливающееся содержание его духовного облика, многослойность его идиоматики, его родословной. Этот немецкий поэт австрийско-богемского происхождения был как дома наполовину в Париже (он мог писать и французские вирши), наполовину в богатой куполами византийской Москве. К славянским и латинским компонентам добавляется, особенно в «Заметках Мальте Лауридса Бригге», скандинавский привкус. Проза Рильке, которая и сегодня представляется мне значительнейшим его трудом наряду с «Сонетами» и «Элегиями», принадлежит к великим сокровищам, откровениям моей юности. Полная уныния мелодия «Заметок» сопровождала меня все годы духовного и физического пробуждения, которые для всякой чувствительной натуры являются годами кризисной проблематики. Может быть, еще только один писатель значил для меня столь же много, его я любил с той же преданностью и восхищением, — Герман Банг{112}.
Я любил все его книги, от «Безнадежных поколений» до «Лишенных родины». Я любил его технику, рафинированную сдержанность его импрессионизма, эффект которого напоминает Моне и Дебюсси. Собственно драма развертывалась у Банта всегда между строк, едва высказанная, лишь обозначенная в нервном стаккато диалогов. Персонажи Банга, кажется, всегда говорят мимо друг друга: ни один не понимает робкой просьбы, призыва о помощи, крика отчаяния другого. Ужасная аура одиночества окружает их всех: окаменевших стариков в «Сером доме», акробатов и авантюристов «Эксцентрических новелл», несомых течением, затравленных, смертельно усталых виртуозов в «Лишенных родины», любящих, ах, как безнадежно любящих девушек и молодых женщин в «Белом доме», «У дороги», «Тине», «Холме Людвига». Изолированность сознания, тщетность чувства — другой темы у Банга нет. Когда одному из нас хочется приблизиться к другому, когда мы протягиваем руки для ласки, разверзается бездна, непреодолимая, беспощадная бездна, которая отделяет Мастера от Михаэля.
В «Михаэле» Банг дает квинтэссенцию, фундаментальную формулу трагедии, варьируемой им в других своих книгах. Этот роман, как прямая исповедь и сознательная кульминация, занимает в банговском Œuvre место, подобное «Патетической симфонии» в музыкальном творчестве Петра Ильича Чайковского. Отсюда не следует, что «Михаэль» — самая значительная, самая удавшаяся книга Банга; ныне я склонен отдать предпочтение другим его произведениям, как-то: «Серый дом» и «Лишенные родины», точно так же, между прочим, как Пятую симфонию Чайковского нахожу превосходящей Шестую в художественном отношении. Но на шестнадцатилетнего производила впечатление эта несколько сентиментальная история о Мастере Клоде Зоре и его жестоком, боготворимом мальчике, впечатление более глубокое и стойкое, чем какой другой из многих шедевров, воспринятых им с большим или меньшим пониманием и наслаждением. У меня слезы навертывались всякий раз, когда я добирался до последних страниц романа. Частенько бывало, что я разрешал себе перед сном четверть часика читать «Михаэля»: сцена смерти Мастера была слишком печальной и душераздирающей, однако же при этом и в высшей степени усладительной, — болезнетворное лакомство, горькое блаженство. Представлять себе, как знаменитый старец — Клод Зоре, «художник страданий», — лежал в одиночестве в своем роскошном доме и ждал Михаэля! Смерти и Михаэля… Смерть пришла, она-то всегда в конце концов является; но не Михаэль. Красивый, гнусный Михаэль, которого Мастер осыпал своим великодушием и своей любовью, — он лежал в объятиях такой же красивой, такой же подлой женщины. В то время как они целовались, старый человек умирал. Михаэль не пришел. Пришла лишь смерть, Мастерова одинокая смерть…