Дмитрий Быков
Биолог
1 Был политэкономический анекдот про четыре фундаментальных противоречия социализма:
«Все говорят, что все есть, но ничего нет. Ничего нет, но у всех все есть. У всех все есть, но все недовольны. Все недовольны, но голосуют «За» и говорят, что все есть».
Видимо, состоять из противоречий - российская карма, распространяющаяся и на самых типичных представителей каждого крупного русского бизнеса, от политики до телевидения. В этом смысле Эрнст - явление глубоко русское. Все знают, что он талантлив, но почти никто не скажет, что он, собственно, сделал талантливого за последние десять лет. Все понимают, что он умен и наделен вкусом, но почти никто не обнаруживает признаков ума и вкуса в большинстве его проектов. Никто не сомневается в его профессионализме - но и смотреть первый канал без чувства некоторой брезгливости тоже мало кто способен. Давней программой о кино «Матадор» Эрнст создал чрезвычайно живучий миф о себе - это вообще было время живучих мифов, стремительно создающихся репутаций и устойчивых представлений. Сегодня хоть стену лбом пробей, а тогдашнюю репутацию не переломишь. Знаю по себе: я тогда считался enfant terribl'ем - теперь давно уже не enfant, ни с какого боку не terrible, a все выслушиваю, что мне пора повзрослеть, поумнеть, взяться за ум и перестать эпатировать гусей. Вся российская реальность современного образца сделана в 1991-1995 годах и с тех пор ремонтировалась лишь косметически: вот почему почти у всех, несмотря на нефтяное процветание, до сих пор эсхатологические настроения и постоянная внутренняя готовность к катастрофе, и чем больше телевизор показывает про хорошее, тем неколебимей подспудная уверенность в плохом. Так вот, в 1991-1995 годах Эрнст в самом деле создал миф о себе как об эстете, выдающемся телевизионном режиссере, серьезном киноведе (и все это в некотором смысле соответствовало действительности, потому что «Матадор» был гладко, глянцево сделан, грамотно изложен, на фоне тогдашнего раздрызга выделялся основательностью и старательностью). Время было безрыбное: генерация 1961-1967 годов рождения, в силу обстоятельств, породила огромное количество приспособленцев и конформистов - и крайне малочисленную прослойку творцов, ориентированных на художественное качество, а не на быстрые бабки. Всякий был на виду: уж на что поверхностен, хлесток и оскорбительно несправедлив бывал Денис Горелов, а считался тонким критиком и превосходным стилистом. Про феномен успеха Ренаты Литвиновой я уж не говорю - это сейчас всем понятно, что такое Рената Литвинова, и то некоторые сомневаются; а тогда и она, и Охлобыстин, и Качанов-младший хиляли за новое слово. На этом фоне Эрнст выглядел еще очень и очень. Помню статью Лизы Листовой в «Искусстве кино». Она там подробно анализировала феномен успеха «Матадора». Помню свой ужас при чтении этого текста: вот Андрей Синявский, профессор Сорбонны, пишет о фольклоре - и я понимаю все. А вот Лиза Листова, двадцатитрехлетняя театроведка, пишет об Эрнсте - и невозможно понять ничего - ум, ум! Недавно мне пришлось (в связи с работой над биографией Окуджавы) перечитывать совершенно ныне забытую статью А.И.Солженицына «Образованщина» - удивительную смесь социологического исследования с обвинительным актом. Солженицын явственно обозначает свое раздражение по поводу численного роста интеллигенции - сопряженного с ее качественной деградацией; и раздражение это тем сильней, что сформулировать его причину автор не в состоянии. Интеллигенция плоха тем, что лояльна к власти? Но к власти были лояльны и Достоевский, и Леонтьев; что ж, и они образованны? Интеллигенция далека от народа - а Розанов был сильно близок? А Гиппиус с Мережковским? Словом, обвинения Солженицына выглядели ретроградскими; типичные сетования человека традиции на то, что стало слишком много людей культуры, которые, хочешь не хочешь, как-то менее управляемы и более свободны. Однако пророческая правота автора подтвердилась в восьмидесятые и особенно в девяностые, когда образованщина получила все, о чем могла мечтать,- и все доблестно сдала. Культурный ренессанс, при котором тиражи толстых журналов перевалили за два миллиона, а кинематограф русского артхауса начисто убил все прочие жанры,- завершился апофеозом радио «Шансон», Петросяна и Робски, и все это сделали те самые люди, которых в начале девяностых провозгласили арбитрами вкуса. Приходится признать, что у интеллигентного человека могут быть любые убеждения - но само их наличие сугубо обязательно. Главной же чертой образованщины является вовсе не ее дистанцированность от пролетариата и крестьянства, не толерантность к властям и даже не поверхностность знаний, а повышенная адаптивность - тот самый конформизм, который единственным критерием жизненного успеха признает востребованность при всех режимах. Эта фантастическая эластичность по-настоящему явила себя уже в следующем поколении образованщины - в тех, кому в 1985 году было едва за двадцать. Александр Любимов, Константин Эрнст, Леонид Парфенов, Игорь Угольников, Александр Роднянский, Александр Цекало, Евгений Гришковец, а в некотором смысле и Сергей Сельянов, и Сергей Члиянц, и Валерий Тодоровский, который из всей этой обоймы выделяется более заметным отвращением к продюсерской деятельности и способностью к внятному художественному высказыванию,- вот наиболее заметные типажи в этой генерации; и Константин Эрнст - не только наиболее успешный, но и наименее, так сказать, определенно-личный. Можно говорить о стилистике того же Гришковца, взглядах Любимова, даже стратегии Роднянского - но об Эрнсте можно сказать лишь, что этот человек на каждом этапе с наибольшей полнотой и старательностью выражает черты текущего момента; его «Матадор» - квинтэссенция ранних девяностых, «Старые песни о главном» - концентрат девяностых поздних, «Дозоры» - символ текущего момента. Все это очень хорошо организовано, прибыльно, местами забавно - и абсолютно бессодержательно, что и обеспечивает нашему герою место первого человека на Первом канале.
2 Я искренне симпатизировал Эрнсту в начале его карьеры, но никак не мог понять, почему «Матадор» вызывает такой повальный восторг. Мне непонятно было, почему надо появляться в черном и вещать замогильным голосом (впоследствии эта замогильность стала отличительной чертой рекламы «на Первом канале» - словно абсолютная истина транслируется из тех самых недр или высей, где обитает). Мне не нравилась «стильность», от которой заходились продвинутые эстетки,- и я наотрез не понимал, почему умный, неожиданный и веселый в личном общении Эрнст начинает вещать так ложно-многозначительно, оказавшись перед камерой; откуда у него это странное любование собою, особенно заметное в синхронах на набережной Круазетт и полностью отсутствующее (или тщательно маскируемое) в частных беседах с коллегами. Программы Эрнста были выдержаны в том популяризаторском, но очень глянцевом жанре, в котором впоследствии стали писать для женских журналов серьезные критики или историки: они либо излагают историю сигар, либо перечисляют любовников Брижит Бардо, и все это изложено очень хорошим слогом, с подмигиваньями для своих, с лестными кивками в адрес основной таргет-аудитории… и все это, однако, не представляет ровно никакой художественной ценности, как и любой стильный продукт. Я попробую сейчас дать определение этой пресловутой «стильности»: на фоне зияющего отсутствия внятной мысли только стиль и заметен, и media - уже не только message, но заявление о его отсутствии. Главным содержанием культуры девяностых - она еще любила называться постмодернистской - была тотальная, почти прокламированная бессодержательность. В этом смысле ничего не изменилось. Главным врагом и впоследствии аналитиком этой культуры стал Пелевин - который и превратился в культового писателя именно на отрицании контекста, на выражении бессловесного и бессознательного протеста, который эта выхолощенная культура вызывала у потребителя. Любить ее могли только совсем пустые люди. Тогда их было еще не так много, как сегодня,- настоящей бессодержательностью могла похвастаться только элита. Собственно, по этому признаку в нее и пускали. Все это отнюдь не отменяло - и не отменяет - того факта, что Эрнст умел, талантлив, обаятелен, обладает отличным вкусом и мог бы снимать интересное кино, если бы хотел того. Если уж Филипп Янковский кино снимает - о чем вообще разговор, слушайте… Проблема в том, что Эрнст в какой-то момент оказался на совершенно другом пути, который, как ни парадоксально, был ближе к его основной профессии. Он биолог, генный инженер, кандидат наук. Экскурс в художественное (или документальное, или просветительское) творчество был для него скорее экспериментом над собой. А потом он вернулся к другим экспериментам, in vitro. Началась эра манипуляции - или, иначе говоря, продюсирования. Я наотрез отказываюсь верить, что Эрнст - с его мгновенной реакцией, замечательной эрудицией и грандиозной насмотренностью - не понимает, чем занимается. Я думаю, он отлично все сознает - и ставит свой грандиозный эксперимент над реальностью, ни на секунды не прекращая рефлексии; только рефлексия эта уже не артистическая, а именно что биологическая. Я даже думаю, что по итогам деятельности Эрнста в качестве продюсера Первого канала ему вполне можно присуждать докторскую степень по биологии, потому что вывести принципиально новую человеческую популяцию - не хухры-мухры. Такой взгляд на деятельность Эрнста снимает все противоречия. Как может человек, снимавший телепрограммы о Копполе и Годаре, регулярно ездивший в Канны, отлично знающий советское кино,- затевать вместе с Денисом Евстигнеевым «Русский проект», воспринимавшийся всем населением страны как эталон фальши? Фразы типа «Все у нас получится» входили в анекдот немедленно, они и до сих пор используются в повседневной речи в самых разных ситуациях, от дефекации до дефлорации. Публика от души хохотала - но как бы и привыкала; стереотип вызывал протесты, однако внедрялся. Я сделаю сейчас небольшое отступление, но без него никак. В последнее время в отечественной прозе (про кино не говорю - там она сформировалась уже давно) отчетлива мода на вампиров. Сначала тему развил Лукьяненко в «Дозорах», потом в иной, более серьезный регистр перевел ее молодой Максим Чертанов в «Романе с кровью», после отметилась дюжина фантастов третьего разбора, а теперь вот и Виктор Пелевин в очень посредственном романе «Empire V» занялся феноменологией вампиризма; все это неспроста. Тот, кто больше всего украл, начинал сознавать себя сверхчеловеком. Аналогии между нефтью и кровью обыграны в мировой культуре многократно. Сосание крови и нефти сделалось главным бизнесом, а вампир - главным героем прозы; так вот, в любом тексте о вампире вы обязательно прочтете, что его первый укус всегда анестезирующий. Больной (а как еще его назвать? Пациент? Донор?) чувствует только легкую, почти приятную щекотку. Таким анестезирующим укусом как раз и был «Русский проект», за которым последовали «Старые песни о главном» (в количестве трех штук). «Русский проект» был откровенно ироничен, а «Старые песни» наращивали пафосность от выпуска к выпуску - и скоро были уже не просто попыткой новой элиты примириться со старой (и с доимым народом), а своего рода манифестом новой русской ментальности. Да, в нашей истории все было. И именно в этом наше общее величие. Эстетика Эрнста в самом деле скоро стала государственной - не то чтобы государство уловило это послание и оценило его, но просто Эрнст со своей феноменальной способностью быстро схватывать уловил носящиеся в воздухе тенденции. Он первым стал обращаться к зрителю (пенсионеру, домохозяйке) с уважением, если не подобострастием: отлично помню его речь к этому гипотетическому таргет-зрителю перед первыми «Песнями» на фоне бархатной портьеры, напоминающей не то о концерте во Дворце съездов, не то о вечере в доме культуры совхоза «Красный колос». Здесь еще было некое ироническое подмигивание, но куда отчетливей звучало умилительное: «Вы ж наши родные. Мы ж вам не чужие. Мы ж вам сейчас сделаем» - и сделали. Именно из этого получилась впоследствии вся русская квази-идеология путинской эпохи, когда внимание к вектору сменилось акцентировкой масштаба. Да, мы убивали очень много собственных граждан, и сам масштаб этих мер (быть может, неизбежных?) свидетельствует о нашем величии. Мы вместе разыграли великую историческую мистерию: одни сажали, другие сидели, третьи наблюдали, и все вместе победили фашизм, а потом полетели в космос. Нам есть что вспомнить, и теперь мы будем продолжать в том же духе, потому что именно наше нежелание извлекать уроки из прошлого является залогом национального самосохранения. Весь мир извлекает уроки - и куда он пришел? Он пришел к бездуховности и кризису всех смыслов, а у нас их как не было, так и нет - а стало быть, нет и кризиса. Эта сусальная картинка, на которой равноправно присутствовали огламуренные персонажи всего советского кинематографа (а стало быть, и фольклора) поначалу казалась еще шуткой, хохмой для своих - аккуратной, конечно, чтобы не-свои умилялись, а классово близкие перемигивались. В России очень долго бытовало заблуждение, что если очень долго заниматься выпуском некачественной продукции, но при этом твердо сознавать ее истинную ценность и держаться некоторой иронической дистанции, то все сойдет с рук, и класс «С» сам собою дорастет до класса «А». Эта ироническая дистанция присутствовала и в малобюджетном пакете студии Горького, и в ленфильмовских пастишах на криминальные темы, и в постмодернистских коллажах, и в рекламной имитации зрелого соцреализма в исполнении Бахыта Килибаева (что ценно, Килибаев сам искренне верил в АО «МММ»). Жить и работать кое-как, отдавая себе в этом полный отчет,- стало подлинным знаком промежуточных девяностых (для восьмидесятых было характерно стремление к переменам, а для двухтысячных - стремительно нарастающее кое-какство при постепенно угасающей рефлексии). Эрнст был одним из самых успешных производителей и символов этой новой второсортности - отлично понимавшим, что у него получается; этапным в этом смысле оказался фильм «Мама», снятый Евстигнеевым и спродюсированный Эрнстом в традициях «Русского проекта». От чудовищных ляпов, катастрофической бессодержательности и драматургической беспомощности не спасала, понятное дело, никакая ирония - и Нонна Мордюкова, и Владимир Машков, и Олег Меньшиков ничего не могли с этим поделать; но зритель уловил главное послание - он понял, что картина сделана для него, а вовсе не ради искусства или идеи. За это он готов был простить многое.