Актеры-антрепренеры, руководившие в прошлом собственными театрами, заключали обычно долгосрочные контракты, лично определяли репертуарную политику и часто сами ставили пьесы, в которых играли. (Таковы были театры Фелпса и Ирвинга, Три и Александера, Хэара и Уиндема, Бэнкрофтов и Кэндл). К концу периода деспотического правления актеров-антрепренеров авторы стали притязать на большую долю ответствености и право личного участия в постановке своих пьес. Шоу, Пинеро и Барри, как правило, писали свои вещи в расчете на определенный актерский состав, а первые два сами ставили многие свои пьесы. Грэнвилл-Баркер, человек гениальный и многосторонний, одаренный актер и литератор, был, прежде всего, режиссером. Дайен Бусико, Чарлз Хоутри и Джералд Дю Морье были известны современной им публике в основном благодаря своим актерским успехам, но в профессиональных кругах они славились также как искусные режиссеры и превосходные руководители театров.
Актер, являющийся одновременно и режиссером, неизбежно оказывается в особом положении — он ведь работает в двойном качестве. Если он пользуется поддержкой со стороны автора, то получает возможность реализовать свое собственное впечатление от пьесы, не встречая ни возражений, ни противодействия: в любом вопросе, связанном с подготовкой спектакля, авторитет его будет непререкаем. Кроме того, будучи сам актером, он лучше поймет своих коллег, их настроения и усилия. Он может предоставить им большую свободу импровизации, и он достаточно опытен, чтобы обуздать их упрямство или небрежность, вспышки вдохновения или отчаяния. С другой стороны, в нем может развиться чрезмерная нетерпимость к профессиональным недостаткам своих коллег, которые отчетливо видны на фоне его собственного актерского мастерства, и он рискует поддаться искушению заставить их рабски копировать самого себя, навязать им свои интонации или обидеть их карикатурным показом их исполнения. Если же они и после этого не сумеют удовлетворить его, он может пойти на вымарки в тексте или попытаться замаскировать слабость отдельных исполнителей бьющими на эффект жестами и мимикой собственного изобретения, нарушая тем самым равновесие сцен, чтобы отвлечь внимание зрителей от определенных моментов в пьесе, которые, по его мнению, не получатся удачно при наличном составе исполнителей.
Времени мало, роли распределены, и репетиции начались. Где уж тут устоять против искушения нагнать страху на исполнителей второстепенных ролей, которые не смеют ему прекословить, и польстить ведущим актерам, предоставив им полную свободу!
Идеальному постановщику Шекспира, помимо таких серьезных достоинств, как трудолюбие и терпение, нужно обладать немалыми талантами. Он должен отличаться чуткостью, оригинальностью без причудливости, острым зрением и слухом, известным уважением к традициям и знакомством с ними, музыкальностью, чувством линии, цвета и композиции. Однако при всем этом он, на мой взгляд, не должен быть слишком упорен в своих взглядах и вкусах: ведь спектакль на каждой стадии подготовки непрерывно меняется, и предугадать все кризисы и повороты просто невозможно. Каждый человек, участвующий в нем, занимает особую позицию, перед каждым стоит особая задача. Испытанным мастерам следует иногда «сбавить тон», чтобы прийти в равновесие и гармонию с менее подготовленными артистами, а последних порой необходимо подбадривать, чтобы сообщить их игре больше уверенности и блеска. В спектакле всегда должно найтись место для случайной находки, неожиданного эффекта, которые, придя актеру в голову на удачной репетиции, могут внезапно оживить целую сцену. И все же основная схема постановки должна оставаться неизменной, речь — тщательно модулированной, ясной и отнюдь не монотонной, фразировка — изящной, четкой, естественной и непрерывно меняющейся по темпу и тембру. Мизансцены должны быть (или казаться) простыми и обеспечивать каждому говорящему наивыгоднейшее положение, чтобы взоры зрителей неизбежно обращались к нему в надлежащий момент. Расстановка и местоположение как движущихся, так и неподвижных групп должны постоянно помогать зрителям концентрировать свое внимание на самых важных словах.
Есть одна вещь, на которую не может повлиять режиссер, но могут актеры — это жизнь пьесы, иными словами, ее воздействие (или, наоборот, отсутствие воздействия) на зрителя. Поэтому, как мне кажется, в общем и целом, с актером следует считаться от начала и до конца работы.