Режиссер находится в ином положении, нежели дирижер оркестра, хотя на репетициях он может показаться дирижером, и это даже хорошо: чем сильнее его влияние на труппу в этот критический период, тем лучше. Но когда спектакль, наконец, готов и все зависит от контакта между актерами и зрительным залом, режиссер перестает главенствовать на сцене. Его работа окончена, и если актеры (не говоря уж об осветителях и техническом персонале) подводят его, значит, он трудился зря. Поэтому исполнители не должны слишком зависеть от режиссера, чтобы не теряться без него. Как бы блестяще или, напротив, бездарно ни руководил режиссер всем — оформлением, светом, музыкой, игрой, но лишь только зрители займут свои места и поднимется занавес, окончательную ответственность за спектакль принимают на себя актеры.
Актерам нужен совет режиссера во всем, что касается манеры держаться, дикции, стиля и в особенности внутренних побуждений, хотя обычно их больше всею интересует «подходящая» роль, которую они мысленно себе уже нарисовали. Иногда во время репетиций им удается убедить режиссера изменить атмосферу и настроение той или иной сцены. Далее, исполнитель может почувствовать, что для него, например, выгоднее стоять неподвижно, в то время как его партнеры будут двигаться, хотя режиссеру, когда он предварительно продумывал сцену, казалось необходимым, чтобы двигался именно этот актер, а остальные были неподвижны. Любая сцена и образ могут бесконечно изменяться в процессе репетиций, при условии, что эти изменения не разрушают и не искажают основной замысел спектакля. Мизансцены и жесты можно варьировать до бесконечности. Постоянные перемены в процессе репетиций, на мой взгляд, отнюдь не свидетельствуют о недостатках режиссера, хотя нередко возмущают актеров. Склонность к таким переменам обычно считается моим слабым местом. Конечно, актерам действует на нервы, когда от них требуют перемен вплоть до последнего прогона, но, по-моему, изменять и совершенствовать — в особенности упрощать — не поздно даже тогда, когда спектакль идет уже несколько недель.
За последние пятьдесят лет в постановке шекспировских пьес произошла полная революция. В начале века эксперименты Уильяма Поуэла, книги и рисунки Гордона Крэга подготовили шекспировский сезон Грэнвилл-Баркера в «Савойе», состоявшийся перед самой войной 1914 года. Баркер пристроил тогда к существующему просцениуму видоизмененный настил и ввел раздвижные занавесы в сочетании с простыми стилизованными полупереносными декорационными установками, выполненными Альбертом Разерстоном и Норманом Уилкинсоном. Позднее единая установка с вариациями нашла более широкое применение в шекспировских спектаклях Дж. Б. Фейгена и Бриджес-Адамса: она обеспечивала большую мобильность и экономию. Постепенно изысканные академические живописные декорации отошли в область прошлого.
В своих постановках в «Нью тиэтр» и «Куинз тиэтр» тридцатых годов я постоянно колебался между различными стилями и только однажды, в 1935 году, в «Ромео и Джульетте», я все-таки достиг с помощью Мотли, оформлявших эту постановку, известного удачного равновесия, которое обеспечивало живописность, быстроту перемен и разнообразное использование сценического пространства. Моя вторая постановка «Гамлета» в 1939 году (также оформленная Мотли для фестиваля, который проходил в Элсиноре под открытым небом, и предварительно показанная в лондонском «Лицеуме» незадолго до того, как этот театр закрылся), хотя и задуманная в елизаветинском стиле, была компромиссом в смысле использования игрового пространства, поскольку промежуточные сцены исполнялись на длинном узком станке перед раздвигающимися поперечными занавесами, натянутыми, как ярмарочная палатка. Нам следовало бы тогда набраться смелости и построить верхнюю сцену, настоящий помост шекспировских размеров.
Всяческих похвал достоин Роберт Аткинс (начинавший под руководством Три), который осуществил в двадцатых годах в «Олд Вик» ряд великолепных постановок (в некоторых из них я участвовал как статист) и отличался умением достигать превосходных результатов при минимальной затрате денег и времени. Харкорт Уильямс, не менее искушенный режиссер (прошедший в начале своей сценической карьеры хорошую школу у Бенсона, Эллен Терри и Баркера), под руководством которого я так удачно потрудился в 1929–1930 годах, был последователем Аткинса в «Олд Вик» и работал в том же направлении. Как и Аткинс, Уильямс умел при самых скудных средствах проявить безупречный вкус и строгую взыскательность. Оба они воистину преданно послужили театру, а затем скромно уступили место своим преемникам: Тайрону Гатри, Энтони Куэйлу, Майклу Бентхоллу, Глену Байему Шоу и Питеру Бруку. Все эти люди, работавшие в течение последних двадцати-тридцати лет в «Олд Вик» и в Стрэтфорде-на-Эйвоне, посвятили свой талант поискам нового стиля, динамики и оригинальности, которые они различными способами привнесли в свои многочисленные и блестящие шекспировские постановки. Благодаря им сегодняшний зритель считает, например, чем-то само собой разумеющимся единую установку с вариациями, когда занавес опускается всего один-два раза в течение спектакля — новшество, о котором даже не слыхали в начале века.