Лично я предпочитаю провести всего одну-две читки, а затем постепенно переходить к мизансценам. Позднее, когда понемногу начнут вырисовываться контуры постановки, еще будет время сесть и более детально обсудить темп и звучание отдельных эпизодов с одним-двумя актерами. Каждый режиссер должен избрать метод, который, по его мнению, позволяет ему в кратчайший срок — поскольку времени всегда мало — добиться наилучших результатов, а его актерам дает уверенность в своих силах. Какой же способ руководства наиболее эффективен, если предположить, что режиссер в основном удовлетворен (что бывает редко) своим первоначальным замыслом?
Прежде всего, ему следует заняться речью. Он должен отвергнуть аффектацию, невнятность, невнимание к музыке слова, неверную интонацию, чрезмерный пафос, с одной стороны, и слишком явный натурализм, с другой. Затем ему надо подумать о речевой каденции, потому что у Шекспира ритм и звучание сплошь и рядом не менее важны, чем в пении. Стилизованной манерой и речью следует пользоваться гибко и осмотрительно. Актер, начинающий монолог в героическом стиле, должен уметь перейти (как это часто бывает у Шекспира) к внезапной простоте. Нужно постоянно добиваться разнообразия темпа и интонации, спокойствия — в передышках живости — в выпадах. В комедии чрезвычайно важно физическое расстояние между актерами, и режиссер должен непрерывно экспериментировать, чтобы определить, как наилучшим образом использовать его. Зрителю нужно время, чтобы «подсчитать очки» при обмене репликами, которые, как теннисный мяч, искусно перебрасываются от одного персонажа к другому и обратно. Набрать очки в комедии можно лишь при условии, что оба актера не дают друг другу спуска в диалоге: если один сделал выпад, другой должен парировать.
Одним из самых неожиданных и волнующих элементов подлинного мастерского исполнения является интуиция, и, по-моему, актеры часто делают ошибку, пытаясь слишком рассудочно подходить к своей работе. Я знавал посредственных актеров, которые умели с блеском рассуждать о сценическом искусстве, и превосходных актеров, которые — я сам это слышал — несли о нем сущий вздор.
Конечно, никакой режиссер не в состоянии поднять мастерство актеров выше определенного уровня. Но как только в дело вступает такой резонатор, как публика, режиссер может вновь начать корректировать структуру своей постановки; он может даже несколько улучшить игру актеров, хотя тут всегда есть известная опасность — актеры предпочтут не упрощать свою игру, а вводить новые детали. Другая постоянная опасность — это смех и аплодисменты зала. Стремясь подчеркнуть маленькие эффектные детали, актеры нередко забывают об основном настроении той или иной картины. Стремление во что бы то ни стало создать эффект темпа может привести лишь к искусственной живости — мысль всегда должна предшествовать слову. С другой стороны, злоупотребляя натуралистическими паузами (чтобы создать впечатление, будто вы подыскиваете слово или фразу), легко можно переборщить и тем самым вызвать ощущение напыщенности и тягучести. Многократный показ одного и того же спектакля развивает у актеров роковую тенденцию к механическому повторению. В первые недели, когда актеры только что вышли из рук режиссера, они наиболее восприимчивы в общении с партнером, да и зрители тоже максимально отзывчивы. Позднее, когда состав зрителей качественно ухудшается, исполнение также начнет ухудшаться, и режиссеру придется немало потрудиться, чтобы восстановить необходимое равновесие.
Когда пьеса идет в течение долгого времени, часто возникает нужда в замене исполнителей; и хотя в таких случаях мало надежды, что новый актер сумеет точно вписаться в рисунок постановки, который уже достигнут, к полному удовлетворению каждого ее участника, необходимость снова репетировать пьесу почти всегда выявляет новые возможности ее улучшения. Лично я не люблю прибегать к своим старым рабочим записям для того, чтобы с механической точностью повторять игру и мизансцены при возобновлении постановки или во время новых репетиций пьесы, уже показанной в Лондоне и вывозимой на гастроли, скажем, на континент или в Америку. Если сохраняются прежние декорации, известная часть мизансцен, естественно, остается неизменной и в новом варианте. Но сказать на репетиции: «Вот в этом месте публика всегда хохотала. Этого мы добивались так-то и так-то» — крайне опасный метод подхода к делу, который может лишить новый состав труппы всякого стимула к работе. Порой бывает трудно отнестись с былым воодушевлением к спектаклю — пусть даже очень удачному первоначально, — который после долгих месяцев исполнения стал слишком привычным. Так, возобновляя последний раз в Нью-Йорке «Много шума из ничего», я почувствовал, что сам горю уже недостаточно ярко, чтобы побудить труппу дать максимум того, на что она способна; совершенство лондонского ансамбля в «Любовь за любовь», по-моему, также поставило в невыгодное положение труппу, которую я впоследствии повез в Нью-Йорк, хотя несколько данных там спектаклей были, на мой взгляд, сыграны лучше, чем в Лондоне.