Таким образом, перед актером стоит двойная задача. С одной стороны, он должен показать через внешнее действие, как король переживает свои поражения — известие о смерти фаворитов, сдачу в плен Болингброку под Флинтом, публичный позор отречения и муки прощания с королевой. И в то же время актеру надо ухитриться как-то передать всю сложность поэтического текста и полностью сохранить его музыкальный строй, опираясь при этом на абсолютно четкую речевую и пластическую интерпретацию (а возможно, и стилизуя ее). Говоря со сцены белым стихом, удержать внимание зрителей можно только искусственными и техническими средствами — интонацией, акцентировкой и модуляцией. Играть в двух различных планах одновременно, как это делает певец в опере, — такая задача, на первый взгляд, кажется невыполнимой. Но на самом деле это вопрос техники. Хороший актер во время репетиции испытывает (или старается вообразить, будто испытывает, что не совсем одно и то же) соответствующие эмоции, а затем уж, с помощью проб и ценой ошибок, отбирает те из них, которые он в первую очередь должен выразить в каждый данный момент своего сценического поведения. Следовательно, он всегда решает двойную задачу — живет в образе и в то же время оценивает свои действия по отношению к партнерам и зрителям, чтобы изобразить совершенно естественного, живого человека в соответствии с рисунком роли, который тщательно продуман заранее, но допускает бесконечно много оттенков колорита и темпа и должен слегка варьироваться на каждом спектакле. В конечном счете, актер — всегда нечто вроде фокусника, и в такой роли, как Ричард II, он найдет бесчисленные возможности проявить свое мастерство, играя, как играет сам Ричард, на чувствах зрителей, пока они не придут в соответствие со сложной природой этого образа, а уж тогда, даже не прощая ему его поступки и не сочувствуя его несчастьям, они, в конце концов, поймут его противоречивую натуру и проникнутся интересом к его необычайной судьбе.
Трудно решить, следует ли играть сцены заговора Омерля в четвертом акте или их лучше опускать. Многие полагают, что эти сцены написаны не Шекспиром, а, вероятно, вставлены чьей-то чужой рукой, для того чтобы искусственно растянуть пьесу до необходимого размера, поскольку в дни Елизаветы сцену отречения приходилось пропускать из-за ее политически опасного смысла. Конечно, рифмованные двустишия в этих сценах сильно отдают напыщенной мелодрамой, и многие строки в них могут показаться смешными, если не будут произнесены с исключительной силой и тактом. К тому же, эти сцены сильно удлиняют пьесу. И все же они небесполезны, так как вносят разнообразие в несколько монотонную атмосферу и стиль основной части и создают стилистический разрыв, отделяя две замечательные сцены страданий Ричарда (сцена отречения и прощание с королевой) от его финального монолога и смертельной схватки в темнице. Эти эпизоды становятся значительно более эффектными, если в двух предшествующих король отсутствует на сцене. К сценам Омерля относится, конечно, и знаменитый эпизод, в котором герцог Йоркский описывает супруге въезд Ричарда в Лондон, находящийся уже во власти Болингброка, а также впервые упоминает о беспутстве принца Гарри.
Первая сцена пьесы, хотя и кажется драматически эффектной при чтении, всегда с трудом воспринимается современным зрителем. Намеки на причастность короля к убийству Глостера (которое имело место до начала действия) понять нелегко. Большинство из нас знакомо с историей хуже, чем люди елизаветинской эпохи, которые, по-видимому, были детально осведомлены о разных запутанных событиях прошлого, описанных у Холиншеда, чьим хроникам столь точно следует Шекспир в своих исторических драмах. Открывающая пьесу ссора между Маубреем и Болингброком повторяется более точно и педантично в сцене поединка в Ковентри — их разделяет лишь короткий диалог между герцогиней Глостер и Гантом. Эта промежуточная сцена опять посвящена почти исключительно убийству Глостера, и заинтересовать ею зрителя трудно, потому что появление герцогини ничем не подготовлено и в дальнейшем она не участвует в действии, хотя рассказ о ее смерти создает несколькими сценами позднее эффектный момент для старого Йорка. Во всей этой начальной части пьесы действие носит формальный характер и практически не развивается. Кажется, что мотивы, определяющие поведение короля, умышленно приглушаются, а образы королевы, различных лордов и фаворитов показаны слишком уж обнаженно. Чтобы поддержать интерес зрителей, следует умело дополнить зрелищные моменты хорошей декламацией. Голосовые эффекты должны быть тщательно оркестрованы: чистый тенор Маубрея, сильный яростный голос Болингброка и глубокий предостерегающий бас Ганта.