В 1953 году английские читатели познакомились с Джимом Диксоном и Чарлзом Ламли (герои романов К. Эмиса «Счастливчик Джим» и Дж. Уэйна «Спеши вниз»), не ведая еще, что перед ними два варианта того самого «рассерженного молодого человека», которому в ближайшие годы суждено было стать новым «героем нашего времени».
К 1955 году этот «рассерженный» герой, бессильно барахтающийся в тине буржуазного мещанства, исполненный суетливой злобы по отношению ко всем и всяким устоям, яростно, но безрезультатно протестующий против всеобъемлющей лжи современного человеческого бытия, сделался самой примечательной, самой модной фигурой в английской литературе. В 1956 году в обличье Джимми Портера (герой пьесы Осборна «Оглянись во гневе») он прорвался на английскую сцену, вызвав необыкновенный шум самим своим появлением. Давно уже английская театральная критика не знала таких баталий, какие возникли в связи с постановкой пьесы Осборна.
«Рассерженные» выдохлись быстро. Это не удивительно. За душой у них не было ничего, кроме бессильного негодования. Но в 1957 году они находились в зените славы. Их гнев казался многим действенной силой. Их сравнивали с «потерянным поколением» и надеялись, что из их среды выйдут новые Олдингтоны, Хемингуэи и Ремарки. Необоснованность этих надежд была ясна далеко не всем.
Концепция образа Просперо, сыгранного Гилгудом, резко противоречила модным веяниям времени. Мудрая отрешенность героя «Бури» не имела ничего общего с бессильной яростью Джимми Портера или принципиальным шутовством Счастливчика Джима. Рядом с гилгудовским Просперо они выглядели калибанами. Трудно сказать, насколько осознанным был протест Гилгуда против повального увлечения «рассерженными» и против самой сути этого явления. Но общественная и эстетическая направленность образа Просперо сомнений не вызывает.
Скорее всего именно здесь следует искать истоки суровых инвектив, которые английская критика обрушила на спектакль и на работу Гилгуда. Кстати сказать, советские театроведы оценили «Бурю» 1957 года в Шекспировском театре совершенно иначе.
Среди шекспировских ролей, к которым Гилгуд обращался по нескольку раз, наиболее значительными, кроме Гамлета и Просперо, были Ромео, Ричард II, Бенедикт («Много шума из ничего») и король Лир. Каждая из этих ролей, в который бы раз Гилгуд ее ни играл, оставалась полем для эксперимента. Сразу скажем, что актеру не всегда удавалось достичь желаемого результата. Некоторые эксперименты оказывались неудачными, и в последующей интерпретации роли Гилгуд нередко отказывался от предшествующего опыта. Любопытно, что из четырех гилгудовских Гамлетов лучшим был третий, из четырех Лиров наиболее удачным оказался второй. Иногда эксперимент не ограничивался рамками одной роли, но захватывал работу партнеров и pacпространялся на весь спектакль в целом. Так случилось с третьим Ромео Джона Гилгуда.
В 1935 году два выдающихся английских актера и режиссера Гилгуд и Оливье независимо друг от друга решили поставить «Ромео и Джульетту», и каждый из них предполагал сыграть Ромео в своем спектакле. Была проделана уже большая подготовительная работа, и ни тому, ни другому не хотелось поступиться своим замыслом. В то же время было ясно, что ситуация сложилась явно невозможная. Тогда Гилгуд и Оливье пошли на жертвы. Оливье отказался от своей постановки, а Гилгуд предложил ему роль Ромео в своей, оставив за собой роль Меркуцио. Жертвы были не напрасными.
Оливье посрамил театральных критиков, которые почему-то считали, что он не умеет читать стихи. Во всех газетах появились восторженные рецензии, где непременно отмечалась особая окраска, которую Оливье придал характеру своего Ромео. Он играл загорелого, энергичного, страстного юношу, целиком принадлежащего Италии эпохи Ренессанса, «миру горячего солнца, острых шпаг и коротких жизней».
Спектакль имел огромный успех, но Гилгуд и Оливье были не вполне удовлетворены. Ромео недоставало поэтичности, Меркуцио был лишен необходимого динамизма, энергии, пластичности. И Оливье, и Гилгуд играли прекрасно, но обоих не покидало ощущение, что они играют в этом спектакле чужую роль. Через шесть недель они решились на примечательный эксперимент: обменялись ролями. Мысль оказалась удачной. Спектакль значительно выиграл. Никогда еще «Ромео и Джульетта» не имели такого успеха на лондонской сцене. 189 вечеров подряд зрители заполняли зал «Нью тиэтр», чтобы послушать голос Гилгуда, звучавший словно не со сцены, а откуда-то издалека. И прекрасные шекспировские стихи будто плыли в воздухе и таяли в вышине. Мир, созданный актерами на сцене, был как бы един, но он вспыхивал различными оттенками, раскрывался разными своими сторонами в репликах и монологах Оливье и Гилгуда. Меркуцио — Оливье жил в атмосфере мужественности, отваги, остроумия и высокого благородства. Мир Гилгуда — Ромео был миром поэзии и любви. Как справедливо заметил один английский критик, «этот Ромео видел в монологе о королеве Маб гораздо больше, чем мог предположить Меркуцио».