Вне этой атмосферы всеобщего поиска Гилгуд едва ли решился бы на смелый и в общем неудачный опыт, который он предпринял в 1955 году, когда совместно с Дж. Девайном поставил «Короля Лира» в Стрэтфорде.
Гилгуд и Девайн решили всячески акцентировать общечеловеческий смысл трагедии Лира и приглушить насколько возможно все, что закрепляло трагедию в рамках определенного исторического времени и места. Тем самым они рассчитывали приблизить шекспировское творение к нашей эпохе, заставить современного зрителя увидеть в нем «свои проблемы». Этой задаче были подчинены все элементы спектакля, включая музыкальное сопровождение, грим, декорации и костюмы. На оформление спектакля Гилгуд и Девайн возлагали особые надежды. Они пригласили японского художника Исаму Ногучи, полагая, что тот создаст нечто абстрактное, лишенное каких бы то ни было ассоциаций с шекспировским временем и в то же время насыщенное символическим смыслом. Среди зрителей распространялась специальная программа, содержавшая декларацию постановщиков. В ней, между прочим, говорилось: «Наша цель в этой постановке состояла в том, чтобы найти такие декорации и костюмы, которые были бы лишены исторических и локальных ассоциаций, с тем, чтобы предельно незатемненным выступало вневременное, всечеловеческое, мифологическое качество сюжета трагедии. Мы попытались представить действие и характеры в самом наипростейшем виде, чтобы все внимание зрителя было сосредоточено на тексте и актерской работе».
Эта постановка была осуществлена гастрольной труппой Стрэтфордского театра. Гилгуд и Девайн повезли ее в Австрию и Швейцарию и только потом показали в Лондоне в помещении «Палас тиэтр». Английская критика отнеслась к спектаклю с крайней степенью неодобрения. Она обрушилась главным образом на оформление спектакля. Рецензент «Таймс» писал, что попытка отвлечься от конкретных обстоятельств сюжета полностью провалилась. «Ни одна постановка, — говорил он, — еще не отвлекала зрителя от «вневременного», «вселенского» и «мифологического» качества сюжета шекспировской трагедии в такой степени, как эта». По его мнению, декорации более вязались с Евклидом, нежели с Шекспиром. «Вся сцена была завалена геометрическими и символическими предметами, которые то скользили, то вращались, то раскачивались». Филипп Хоуп-Уоллес, театральный обозреватель «Манчестер Гардиан», отозвался о декорациях, костюмах и гриме еще более резко. Особенно возмущали его грим и одежда самого Лира. «Сэр Джон Гилгуд, — писал он, — отнюдь не похож на японского монарха; борода древнего самурая не идет ему, как не идут дурацкие плащи, сделанные бог знает из чего».
Все рецензенты соглашались на том, что затея постановщиков не увенчалась успехом, ибо оформление спектакля находилось в вопиющем противоречии с текстом трагедии. По общему мнению, Гилгуду иногда удавалось силою своего таланта преодолеть внешнюю сторону спектакля, но, увы, ненадолго.
Оглушенные «странным» оформлением спектакля, театральные критики, к сожалению, отнеслись без должного внимания к актерской работе Гилгуда. И совершенно напрасно. Именно в ней заключено главное звено эксперимента.
Первый Лир Гилгуда был преимущественно монархом. Второй и третий — королем и человеком. Но и в своем человеческом аспекте он оставался королем. Четвертый оказался в первую очередь человеком. Безумным стариком. Его нравственные и психологические свойства были искусственно отторгнуты от конкретных обстоятельств времени, места и социальной среды. Гилгуд замыслил построить на шекспировском тексте некую нравственно-психологическую модель, одинаково верную для елизаветинской эпохи и для нашего времени.
Мы уже знаем, что чуткость к нравственным проблемам современности — одна из характерных черт Гилгуда-актера. Вглядываясь в приметы современного сознания, Гилгуд, очевидно, пришел к заключению, что «благородные штампы» начала века и традиции Грэнвилл-Баркера резко противоречат эстетическим требованиям времени и, более того, глухой стеной отгораживают шекспировскую трагедию от человеческих проблем середины века. Отсюда стремление разрушить эти штампы и традиции, поставить и сыграть «Короля Лира» так, чтобы в спектакле зазвучали современные нравственные и психологические коллизии. Или, если быть ближе к формуле Гилгуда, извечные нравственные коллизии в их современном преломлении.
Гилгуду не удалось полностью решить свою задачу. Он вполне преуспел в разрушении традиций и штампов. Конструктивная же часть его замысла удалась лишь отчасти. Можно согласиться с английской критикой, что в целом актер потерпел неудачу. Но в то же время представляется неправомерным огульное отрицание всякого смысла этой работы Гилгуда, и такие определения, как «творческий срыв», «плачевный итог», в данном случае неприемлемы.